MOTHER OF INTERVIEWS

Donn Menn: "Où Matt Groening, le créateur des Simpson, se joint à nous
pour l'examen du Central Decentralizateur"

Traduit de l'américain par F. Hérard et tiré du supplément de "Guitar Player" U.S.:
"Is FZ america's best kept musical secret? " de 1992.
copyright © Studio-H

DM: Nicolas Slominsky vous décrit comme le pionnier de la musique du futur millénaire. Avez-vous une idée de ce que cela sous-entend?
FZ: Non, mais c'est très aimable à lui de maquiller quelque chose comme ça. Quand vous utilisez des mots comme millénaire cela nécéssite forcément une certaine dose de bon goût!

DM: Il explique que la technologie que vous avez mis en œuvre ouvre des horizons nouveaux à la composition contemporaine jusque là indisponibles aux compositeurs.
FZ: Malheureusement, la chose la plus triste est que la technologie que j'ai développée ne sera certainement plus disponible plus tard de toute façon, parce que cela évolue très vite. Tant que rien ne fera baisser le coût des outils que j'utilise, la majorité des personnes qui écrivent de la musique n'en aura pas l'accès.

DM: Vous ne pensez donc pas que les prix sont revus à la baisse au fur et à mesure que la technologie évolue?
FZ: Si on inventait une machine qui puisse faire ce que le Synclavier fait à un prix raisonnable, oui, mais je ne vois aucune raison au monde qui puisse faire baisser le prix du Synclavier. De toute manière, chez New England Digital, ils sont en passe d'abandonner leur collaboration avec les musiciens et font évoluer leur machine vers un outil exclusivement dédié à la post-production vidéo et cinéma, pour la création d'effets sonores. Ce truc apourtant été développé à la base comme un instrument digital destiné aux musiciens, mais cette part de marché se révèle très faible au final, aussi toutes leurs recherches sont concentrées sur la production d'un outil doué pour l'élaboration de publicités et de bandes-son. (depuis cette interview, New England Digital a déposé le bilan...).

DM: Cela fait de vous en quelque sorte un étranger face à l'actualité musicale des année 80 et 90.
FZ: Probablement.

DM: C'est un peu triste.
FZ: Je ne pense pas que cela soit une grosse perte. Personne ne s'intéresse à ce que je fais de toute façon, alors que peut-on oublier dans ce cas-là?

DM: Vous avez eu des problèmes de distribution, mais cela est en partie dû au rafinement de votre musique qui créé une audience de plus en plus limitée?
FZ: Je pense que le problème de la réduction du public est inévitable, mais que celui de la distribution ne devrait pas en être un.
C'est une situation durable à laquelle je ne peux pas grand chose effectivement, mais je n'arrive pas à croire que l'accès à la distribution ou son abscence sont purement accidentels.

DM: Vous avez dit que vous ne pouviez rien y faire, mais quelqu'un le peut-il ?
FZ: Pas aux États-Unis en tous cas. Je pense que je continue d'avoir un potentiel de vente important en dehors des États-Unis, mais aussi longtemps que nous garderons le même type de système politique et moral , comme il est à l'heure actuelle, ce genre de musique n'aura pas vraiment de futur dans mon pays.

Matt Groening: Ce qui me comble de joie c'est qu'une partie de votre œuvre est disponible maintenant sur CD. Je me suis rendu l'autre jour chez un disquaire très conventionnel et j'ai vu toute un grand étalage de vos CDs.
FZ: Mais pas dans tous les états... La Californie et Los Angeles sont peut-être vernis en ce qui concerne le nombre de mes productions que l'on trouve dans leurs magasins mais il y a d'autres endroits où de grandes majors refusent de me vendre. Il y a eu un article dans Billboard Magazine l'année dernière, à propos d'une chaîne de magasins originaire de l'état de Washington, qui dénombrait plus de 100 succursales qui ne voulaient pas de ce "matériel". Un des argument mis en avant pour se justifier était que les paroles de ces albums étaient trop vicieuses, pourtant, une chose en particulier qu'il ne voulait pas référencer était "Jazz In Hell", qui est un disque instrumental. Quand Billboard a questionné le responsable à ce propos, il a répondu: "Et bien, si ce n'est pas les paroles, cela doit être la couverture". La couverture était juste un portrait de moi.

DM: Je vous ai vu lors d'un concert, je crois que c'était en 1981 au Santa Monica Civic et j'ai été émerveillé par ce charmant vieil homme gentil, un peu corpulent, venu "performer" avec vous. C'était Nicolas Slominsky. Comment l'avez vous convaincu de monter sur scène avec vous?
FZ: On m'a demandé d'être l'invité d'honneur d'un concert à l'occasion de la célébration du 90eme anniversaire de Louise Varèse et ma fonction première était d'être le maître de cérémonie. Ce que les organisateurs essayaient de faire était d'intéresser un public plus jeune à venir à un concert de Varèse et j'ai pensé que pour faire du bon boulot il me fallait parler avec des gens qui connaissaient un peu la vie de Varèse, capables de me refiler une paire d'anecdotes qui m'aurait servi tout au long de mon intervention. J'ai réalisé que cela était complètement inutile car dès que le concert débuta le public s'est déchaîné, on aurait dit le public d'un concert d'Halloween. Ce concert-ci avait lieu au Palladium. Le public se comportait comme un public de rock'n roll. Tout le monde est resté tranquillement assis pendant la représentation mais aussitôt qu'elle fut finie ce fut un vrai pandémonium. Il n'y avait aucun moyen de dire quoi que ce soit de toute manière. C'est en essayant de glaner quelques confidences à propos de Varèse que j'ai donc fait la connaissance de Nicolas Slonimsky. A la fin de la tournée de '81, je crois que c'était le dernier jour, nous l'avons invité à monter sur scène à participer à une improvisation. Il a été fair-play et ne s'est pas dégonflé.

DM: Il a avoué que cela avait été la plus grande expérience de sa carrière musicale, en partie parce que la foule était une foule de "rock" qui sautait et criait. Jusqu'à lors il avait plutôt l'habitude d'un auditoire restreint bien plus sage.
FZ: Je me suis rendu une fois à ce genre de manifestation. La toute première fois qu'il y avait eu une célébration à l'occasion de l'anniversaire de la naissance de Slominsky, ici, à Los Angeles. Des compositeurs avaient créé des petites pièces musicales tels des cadeaux pour l'occasion. J'en avait composé deux personnellement . Je me suis rendu à la représentation d'une des deux qui se tenait dans une galerie, dowtown L.A.. C'était vraiment feutré. Rien ne remplace un public de rock n' roll.

DM: Il m'a dit qu'il aimait s'asseoir en votre compagnie pour parler "des bases". En quoi consiste ces "bases" dont il veut s'entretenir avec vous ?
FZ: Nous avons eu plusieurs courtes discussions au sujet de la technique dans la musique. Je suis un familier de ses livres et à une occasion, quand il est venu me voir, nous l'avons filmé en vidéo et je lui ai demandé de revenir sur la théorie qui s'appuie sur les accords dans ce livre de partitions que tout le monde connaît. C'était particulièrement intéressant, car cela repose sur la simple idée que si vous prenez un octave ou un groupe d'octaves et que vous les divisiez dans des proportions différentes que celles qui sont utilisées dans la musique normale, vous obtenez différents types d'harmonie. Cela ne m'était jamais venu à l'esprit que seule la logique pouvait générer tous ces modes. En vérité, c'était surtout moi qui l'écoutait parler. Peut-être en de rares occasions avons-nous pu nous asseoir et parler de la façon dont je rassemble tout mon travail mais il n'y a jamais eu suffisamment de temps disponible pour cela.

DM: Il a déclaré qu'il vous considérait comme un construtioniste classique - ce qui implique que vous utilisez 12 notes et 11 intervalles pour composer - comme c'est la tradition dans la musique Western - sans toutes ces dépendances vis-à-vis quarts de ton et autres modalités, et que dans les samples que vous génériez pour le Synclavier, vous construisiez de nouveaux sons avec ces 12 notes et ces 11 intervalles. Êtes-vous daccord avec cette description ?
FZ: C'est vrai que je n'ai pas écrit énormément de musique au Synclavier qui fasse appel à des pitches qui n'appartiennent pas au mode tempéré, mais en ce qui concerne la musique en concert, nous avons trafiqué avec tous les styles de musique qui pouvaient nous tomber sous la main. C'est quand je chante que je suis le plus proche de la musique en quart de ton.

DM: Avez-vous le sentiment que vous irez toujours vers d'autres accords ou la dissonance est juste un problème à résoudre?
FZ: Well, je n'ai toujours pas résolu le problème. La plupart du temps je laisse cela reposer tranquillement dans un coin. J'ai fait un paquet de premières expérimentations avec du matériel en quart de ton et j'ai trouvé cela très déplaisant à l'écoute. En ce qui me concerne, le seul résultat qu'on puisse obtenir de toute une composition basée sur le quart de ton est que cela sonne comme si le piano était mal accordé. Il m'est arrivé d'entendre des enregistrement de piano en quart de ton de Ives qui sonnaient comme si l'accordeur avait été un amateur. Vous pourriez imaginer, si vous étiez étudiant en musique et intéressé par la dissonance, que cela pourrait être encore plus dissonant en écrivant en quart de ton et de rester "scotché" à cela. Mais en ce qui concerne mes oreilles, cela ne fonctionne pas.

DM: Quand vous construisez la musique, pensez-vous verticalement - en pensant accords par exemple?
FZ: Vous pouvez appeler accords n'importe quel groupe composé de notes, ou groupe de sons, peu importe leur hauteur propre ou leur texture. I mean, j'adore les accords de percussions où on obtient un effet d'accord lorsqu'on utilise en même temps un tom basse, des castagnettes, une cloche et un guiro (?). S'ils sont joués simultanément, vous obtenez une sorte de sensation d'acccord, en partie parce qu'il y a un contenut de hauteur pour tous ces instruments. Cela ne vous apparaît pas aussi clairement qu'avec une trompette en pleine figure mais il y a une hauteur. Vous pouvez vérifier cela en prenant un échantillon de tom basse ou de n'importe quel autre de ces instruments et en les jouant en haut et en bas du clavier maître - vous entendezla hauteur changer.

DM: Mais alors quand vous vous asseyez en pensant: "Aujourd'hui j'écris de la musique", vous dites-vous: "C'est en clé de C# mineure"?
Fz: Non, je n'ai jamais pratiqué de la sorte.

DM: Comment faites-vous pour résoudre ces choses? Comment construisez-vous et résolvez-vous ? Il y a-t-il un plan ?
Fz: Cela dépend du genre de musique qu' il s'agit. Et il y a plusieurs façons dont vous pouvez entrer les données dans le Synclavier. Une est de la jouer sur le clavier, une autre est de la jouer sur l'Octopad. Vous pouvez aussi la saisir au moyen de cet obscur langage appelé Script - technique que je ne maîtrise pas personnellement - ou vous pouvez la saisir au moyen de la "G page" qui est une sorte de suite de nombres, un peu comme un annuaire téléphonique ou encore au moyen d'une portée ce qui vous permet de voir les notes à l'écran. Il existe donc un tas de façons de procéder. En fonction de la manière utilisée; cela aura une incidence sur la suite. Comme je ne dispose que d'une technique de clavier rudimentaire, je suis obligé de le faire avec le controleur de vitesse réglé au minimum. Puis d'effectuer un maximum de réglages additionnels après la saisie. Mais en ce qui concerne toutes ces parties de piano sur "N-Lite"- vous savez - ces cadences et tout le boulot ? c'est moi qui les ai jouées.

Matt Groening: Saviez-vous où vous alliez avec ce morceau ?
Fz: Non, parce que la partie la plus ennuyeuse du processus de composition, c'est quand vous réalisez enfin l'objet de ce pourquoi vous êtes en train de travailler et vous comprenez quelles sont les limites, vous savez où ça commence et où cela s'arrête,vous êtes alors prêt pour la corvée de nettoyage. C'est la partie la plus fastidieuse pour moi mais il faut que cela soit fait avant le transfert sur bande ou vers l'éditeur de partitions, afin que tout simplement quelqu'un puisse jouer cela un jour. Le plus amusant est quand vous avez un nouveau groupe de samples et que vous délirez sur toutes les manières dont vous pouvez les manipuler. C'est là que vous entamez la genèse de la chose. Une des raisons pour laquelle cela prend autant de temps vient du fait que la préparation est très longue et prenante, que juste rassembler les ingrédients pour un morceau peut prendre deux ou trois mois. Ensuite les deux jours suivants, vous vous attelez au travail et démarez avec le début du morceau. Puis il restera à votre disposition sur le disque dur jusqu'au moment où vous jugerez utile de vous y intéresser à nouveau.

Matt Groening: Travaillez-vous sur plusieurs choses à la fois ?
FZ: Oui, à l'heure actuelle il y a probablement quelque chose comme 500 différents titres en attente.

Matt Groening: Vous les connaissez tous ?
FZ: Non, une fois stockés sur le disque dur, lorsque que vous les consultez, tout ce qui apparait est une liste de chiffres d'ordinateur. Quand vous en appelez un, il ne vous reste qu'un vague souvenir de ce qu'était le truc eten quoi ça consistait. La première des choses à faire pour sauvegarder est de le faire avec le détail de la version du soft avec lequel cela a été fait, car il peut y avoir jusqu'à deux mises-à-jour du soft par an... sinon les choses peuvent se retrouver incompatibles très rapidement. Des fois quand cela a été stocké avec les vieux samples qui étaient disponibles à l'époque, la première chose à faire avec ce vieux morceau que je veux réécouter est de m'enquérir de savoir quels groupes de samples sont actuellement disponibles et de rechercher si je n'en ai pas de nouveaux ou de meilleurs pour chacun de ces sons et replacer tout ça dans l'ordre.Jele bricole un peu puis je sauvegarde dans la dernière version de la mise-à-jour. Je ne suis pas obligé de travailler dessus - juste le repêcher et l'écouter et éventuellement envisager comment je peux la faire évoluer. Dansl les années passées, j'ai été si accaparé par ce projet avec l'Ensemble Modern que la majeure partie de mon travail de composition a juste été cette dudgery part - juste le mettre au propre, être au point avec ça.

Matt Groening: Avez- vous un ordre de classement pour votre musique? Considérez-vous le rock n' roll inférieur à la composition contemporaine ?
FZ: Non.

Matt Groening: Tout est pareil?
FZ: C'est un aspect différent de la même chose. J'ai pas mal d'imagination. Je gagne ma vie en produisant des manifestations commerciales de portions de mon imagination.

Matt Groening: Vous ne faites donc pas tel type de musique dans le but de payer pour quelqu'un d'autre ?
FZ: Non, j'aurais probablement fait "Baby Take Your Teeth Out" si personne ne m'avait payé pour ça. Je veux dire, personne en particulier ne m'a réellement payé pour cela. Cette chanson particulière a été concoctée lors des balances d'un concert à Francfort. Nous jouions à l'Alte Oper en '82 et cette chanson provient du "sound check" (de la balance).

DM: Je suis resté sur ce que vous aviez dit tout à l'heure, le fait de ne pas hiérarchiser vos compositions. Si quelque chose comme "N-Lite" met près de dix ans à aboutir...
FZ: ... et que "Baby Take Your Teeth Out" prend 20 minutes, pourquoi pourraient-ils être égaux ?

DM: Il me semble que vous avez quelquefois mis plus dans l'un que dans l'autre, et que par conséquent vous devez avoir un avis à propos de cet effort bien plus étendu que celui fourni lors des 20 minutes.
FZ: La fonction première de ces deux pièces est le divertissement. Celle qui a pris dix ans est probablement en voie de dépassement de budget en terme de combien faut-il suer pour le dollar que vous aller gagner?. Le but fondamental de chaque morceau est que vous créez un moment de décoration. "Baby Take Your Teeth Out" fait une minute et 10 secondes. Okay, il aurait pu lui aussi nécessiter 10 ans. Il aurait pu tout aussi bien prendre beaucoup moins - et il l'a fait, mais si ces 70 secondes vous réjouissent alors ce sera parfait. En plus il y a des gens qui sont incapables de rester à écouter "N-Lite" tout du long - durée: 23 minutes. Ils préféreraient largement une minute et dix secondes de n'importe quoi qui les fasse rire. Le truc... c'est que chaque morceau, en fonction de ce qu'il est supposé déclencher, atteigne un certain niveau de divertissement.

DM: Si vous ne hiérarchisez pas vos morceaux, quel différence faites-vous entre le travail en tournée, le travail au Synclavier et ce travail plus spécifique destiné à obtenir une musique "plus sérieuse"?
FZ: Si je n'avais jamais fait de rock n'roll, je ne posséderais pas de Synclavier. C'est aussi simple que cela. J'ai gagné ma vie en faisant des disques de rock n' roll et je n'ai jamais arrété d'en faire, celà me permettra de passer mes vieux jours à me réchauffer dans une pièce auprès d'une source de chaleur.

MG: Anticipez-vous les progrès de la technologie ?
FZ: Pas avant que cela ne soit disponible sur le marché. Depuis toujours, à partir de l'instant où j'ai pu me payer de nouveaux outils musicaux, j'ai voulu consulter ces designers - et il y a une tripotée de gars à Los Angeles qui peuvent vous construire n'importe quelle sorte de boîte que vous aurez soin de leur décrire, aussi longue que soit votre description. Dans les '70s, j'avais l'habitude de faire certaines expérimentations avec du matériel électronique, mais c'est toujours préférable d'avoir pris quelquechose dans le rayon avec une compagnie derrière qui puisse vous le réparer quand ça explose.

MG: Au cours d'interviews, vous avez dit être exaspéré par le fait que votre musique ne soit pas jouée correctement.
FZ: Effectivement, oui.

MG: Il me semble que toute cette technologie est la réponse au problème de Frank Zappa. De cette manière cela est exactement joué comme vous l'avez décidé.
FZ: Même avec le Synclavier le plus perfectionné, vous n'atteindrez pas les 100%, parce que certaines nuances seront absentes, du au fait que la musique est composée de samples, ce qui signifie que chaque note aura toujours le même son.

MG: Vous ne pouvez altérer cela?
FZ: Vous pouvez ajouter du vibrato ou changer l'amplitude, voir modifier la durée mais fondamentalement cela restera un enregistrement digital d'un événement choisi. Ce que vous perdez est - par exemple, vous avez une série d'échantillons de notes de clarinette, et chaque note de clarinette est parfaite... et ce sont vraiment de très belles notes de clarinette... puis vous ordonnez au Synclavier de jouer cet incroyale riff de clarinette qu'aucun humain ne peut jouer.> C'est nickel. Vous n'auriez jamais pu l'avoir d'une autre façon. D'un autre côté, vous avez un clarinettiste exceptionnel , chaque note de clarinette qu'il jouera sera différente et à l'écoute vous détecterez cette variété. Je pense que l'écoute préfère la variété, sinon vous allez devenir comme ces Mongoloïdes qui pensent que la boîte à rythme est la plus belle invention humaine. Je ne les supporte vraiment pas. Même dans le cas de la grosse caisse et de la caisse claire, vous entendez exactement la même pulsation à 100% d'amplitude à chaque fois.

Matt Groening: La pop contemporaine ne représente rien pour vous ?
FZ: Oui, c'est vrai. Ce que nous essayons de faire au Synclavier quand nous répétons les mesures de samples de percussions, est d'avoir une multitude d'échantillons de la caisse claire et de la grosse caisse, cela donne plus de texture et de variété.

DM: Vous évoquiez le fait que le Synlavier était une espèce en voie de disparition, que cela signifie-t-il pour le futur de la musique, est-ce que les compositeurs reviendront à la guitare, aux groupes de scène et aux petits synthétiseurs ?
FZ: Je ne pense pas qu'il restera encore des compositeurs dans le futur. Je pense que dans notre monde d'aujourd'hui, si une personne décide d'être compositeur, elle aura forcément besoin d'aide médicale, car il n' aura aucun moyen de gagner sa vie. C'est impossible. Vous êtes obligé d'avoir un autre métier, vous ne pouvez pas seulement écrire de la musique pour vivre.

DM: C'est triste quelque part.
FZ: Je ne pense pas que cela ai pu être mieux auparavent, mais les choses ont tendance à s'agraver de nos jours parcequ'il n'y a plus de budget pour ce type de performance, ni de budget pour les répétitions. On ne joue que les hits. Et que doit faire le mec qui décide d'écrire de la musique aux Etats-Unis aujourd'hui , il peut toujours l'écrire car de toute façon elle ne sera jamais jouée. Cela nécessite tellement de temps, rien que les mécanismes de préparation des partitions à l'intention à l'orchestre sont excessivement coûteuses, cela a toutes les chances de rester une débauche d'énergie futile.

Matt Groening: C'est pourtant ce que vous faites.
FZ: Et bien je crois qu'il ne reste plus beaucoup d'opportunités pour faire cela. Il me serait impossible aujourd'hui de décrocher un contrat pour un disque, en tant que nouvel artiste.

Matt Groening: Il semble que la culture est tellement fragmentée que les gens succeptibles d'être intéressés par la composition contemporaine ne connaissent rien à la pop music. Vous êtes un des rares artistes à être passé d'une catégorie à l'autre. Qui d'autre aurait pu introduire de la musique orchestrale dans la tour du rock n' roll ?
FZ: Oui, mais au fond c'est ni l'un ni l'autre. Le fait de manager pour s'en accomoder n'a pas vraiment de réel impact sur ce qui reste un problème. Si vous désirez vous faire un nom dans l'histoire de la musique, quelqu'un doit obligatoirement la retranscrire et personne ne l'écrira de toute façon si cela ne lui permet pas de gagner sa vie.C'est bien ça le danger. I mean, spotted owls are nice, mais tout le monde se fout des compositeurs. Ils n'ont pas de sens, ne représentent pas un lobby et n'ont aucun moyen de contrôle sur le paiement de ce qu'ils recoivent pour leur performance. Les entités industrielles qu iconsomment la composition - comme le business commercial, l'industrie cinématographique - tous utilisent des contrats rédigés afin de priver le compositeur de ses droits. Par exemple si vous faites une musique pour un film, on ne vous laissera même pas à toucher des droits sur la diffusion et les toutes les compagnies cinématographiques pratiquent les mêmes conditions, alors que faire?

DM: En Allemagne on trouve de l'argent pour monter ce genre de performances et vous avez mentionné que dans d'autres pays se déroulent des festivals similaires. Pourquoi cela ne marche-t-il pas ici ? ou a ccessé de marcher ici ?
FZ: C'est difficile là-bas aussi car l'économie germanique a l'obligation de faire rentrer l'Allemagne de l'Est dans le 20eme siècle et cela bouffe pas mal de cash qui pourrait être employé à la culture. Mais ils maintiennent pourtant des événements culturels. La chose est qu'au Etats-Unis il y a un sentiment anti-culturel. Vous n'avez même pas le droit d'utiliser ce mot. Il existe deux mots qu'il ne faut pas mettre en rapport avec le gouvernement des Etats-Unis: vous ne devez pas utiliser le mot "C" qui représente la culture ainsi que le mot "I" qui est "Intellectuel". Quand le président Tchécoslovaque Vaclav Havel fit un discour au Congrès Américain, il fit quelquechose d'incroyable: il força le Congrès tout entier à acclamer les intellectuels au moyen de cette méthode superficielle empruntée au jujistsu, clamant que les pères fondateurs étaient des intellectuels et par ce moyen forçant le législateur américain à s'écrier "Yeah" pour les intellectuels!. Auparavant ce mot n'avait jamais été mis en conjonction avec le gouvernement US de quelque manière que ce soit. De la même manière qu'il est très facile à un candidat de déclarer: "Je résoudrais le déficit en m'attaquant au gaspillage, à la fraude et aux abus" il est aussi facile de s'attaquer au National Endowment For The Arts ou n'importe quelle autre fondation culturelle et de donner l'impression au public que le monde pourrait être un meilleur endroit si on n'avait pas à dépenser de l'argent pour maintenir ces artistes en vie car, qui a vraiment besoin d'eux ?. Il est intéressant de noter que ce genre de logique puisse avoir autant de succès auprès de l'électorat américain. Ils veulent absolument nous cette théorie que tout support en faveur de l'activité artistique n'est pas saine quelque part. En fait il y a pas mal de façons de vous démontrer aux moyen de chiffres économiques que les investissements dirigés vers des choses à vocation artistique et susceptibles de créer des emplois n'ont pas grand chose à voir avec l'Art.
Le meilleur exemple reste un endroit décalé comme Soho à New-York. Avant que les artistes n'investissent dans Soho, c'était juste des entrepôts - c'était une zone promise à la démolition. C'est alors que quelques artistes arrivent, ils font un peu de peinture, ouvrent une galerie puis il ouvrent un coffe-shop et ce qui arriva par la suite fut que le truc entier s'est embourgeoisé et que maintenant vous avez des appartements à 3000$ voir 5000$ par mois. Ce même type de scénario s'est répété dans d'autres villes aux États-Unis mais personne n'y a jamais prêté attention. La morale est que les quelques dollars dépensés pour rendre éventuellement la vie des artistes un peu meilleure se transforment en profits pour des gens qui ne sont pas en relation avec l'Art et qui n'ont rien à voir avec.

Les arguments utilisés contre le National Endowment For The Arts me font réellement chier (#really piss me off). D'un côté, je déteste l'idée que le gouvernement puisse être impliqué dans l'Art de quelque manière que ce soit, car cela veut dire que n'importe qui avec un titre gouvernemental et ne connaissant rien à l'art peut tenir les cordons de la bourse. Et d'un autre côté, le montant du budget du National Endowment For The Arts représente une enveloppe annuelle de plus de 175 millions de dollars, une pitance comparé aux budgets des autres projets gouvernementaux. Cet enveloppe ne participe pas au financement de manifestations comme l'exposition Mapplethorpe. Mapplethorpe (un photographe dont l'exposition représente des nus d'hommes) a reçu 45000 dollars. Le gros du budget va au support de compagnies régionales de ballets, d'orchestres régionaux et de projets impliquant la communauté. C'est la raison pour laquelle c'est contrôlé et c'est la manière dont les subventions sont attribuées. Mais si vous suivez ce chemin qu'est-ce que vous allez récolter finalement? Tenez-vous vraiment à voir un pays comme les Etats-Unis converti en rien de plus qu'une nation de robots, se levant le matin, allant rejoindre leur misérable petit travail pour produire des produits nuls que personne ne veut acheter et finalement revenir à la maison pour watcher la TV? Est-ce cela - je veux dire, il y a autre chose à faire dans la vie que d'aller juste travailler et de nager en permanence dans les déchets que vous y avez fabriqués.

MG: Il semble aussi y avoir une sorte de back-lash contre les arts à défaut d'une perception correcte concernant les personnes impliquées dans une création personnelle have contempt for that or au final ils ont à lutter contre les idées les plus conservatrices. Et ils ne peuvent accepter cela.
FZ: Je pense que tout cet idée d'une conservative bent aux États-Unis est un invention des médias. Il faut que vous réalisiez les deux fonctions essentielles des médias, pour bien appréhender ce qu'est la vie aux États-Unis. Une d'elle est la docilité de ces gars, ce sont essentiellement des sympathisants de droite qui viennent à la télévision pour se plaindre de l'action des médias libéraux. Cela n'existe tout bonnement pas puisque tous les médias sont aux mains de mecs de droite. Il n'existe pas de presse libre chez nous. Ce sont tous des hommes de paille. Quand il l'on construite, l'idée de départ était celle-là: "Oh! si il y une tendance médiatique libérale, nous devons rétablir la balance en augmentant le contenu de droite de nos programmes", et par conséquent leur donner le droit de saturer et détourner toutes les dépêches qui vous sont destinées. Je ne pense pas que le sentiment des gens soit que la télévision est là pour vous convaincre de penser de telle façon. Le but final - spécialement dans ces nouveaux programmes - est de convaincre n'importe qui que tout ce qui touche aux Républicains est bon et tout ce qui ne l'est pas est mauvais. C'est le sous-entendu de tout cela: "Peu importe ce que c'est, si ce n'est pas Républicain, ça craint."

DM: Comment font des séries comme "Les Simpson" pour s'introduire dans cette programmation alors ?
FZ: C'est une bonne question.

Matt Groening: Je suis mystifié moi-même, je n'ai pas la réponse.
FZ: J'espère qu'ils ne vous couperont pas.

MG: Je pense cela - comme vous le savez - vous faites rire le public et quelquefois vous les faites marcher.
FZ: Oui, mais vous ne faites pas marcher l'industrie nucléaire ni les gars de l'industrie du bois.

Matt Groening: Effectivement, le fait de faire apparaître des fuites continuelles dans le dos d'Homer à chaque épisode des Simpson's les a fait gueuler. Vous pouvez dire n'importe quoi à la télé du moment où vous ne le dites qu'une fois, mais si vous commencez à le répéter, cela ne passe pas inaperçu. C'est pourquoi - vous ne pouvez pas imaginez le nombre de choses pour lesquelles on se fait rappeler à l'ordre à cause des Simpson's. C'est à propos de tout. On nous accuse de promouvoir l'homosexualité et l'irrespect -

DM: Est-ce que l'humour est le meilleur moyen de dire la vérité ou le moyen le moins dangereux ?
FZ: Ça ne sert à rien de se retourner vers quelqu'un pour lui dire: "Mon gars, tu as mauvaise haleine", ou toute autre vérité que vous ayez à dire. Ce que je veux dire, c'est pourquoi rendre la vie plus difficile à une personne qui a ce genre de problème ?

Matt Groening: Alors qu'est-ce que vous avez à opposer à ces gars ?
FZ: Vous voulez savoir ce qu'ils détestent par dessus tout dans la vie ? Ils ne supportent pas qu'on ne les prennent pas au sérieux. Si vous riez d'eux ne serait-ce qu'un instant, c'est exactement comme si le Diable marchait dans la pièce, right? Et le voilà qui dit: "Je suis le Diable" vous vous saisissez d'une fourchette et lui percez la bedaine et le gaz s'échappe et il tournoie à travers la pièce comme les ballons qui fusent. C'est comme cela que ces mecs sont. Ils se prennent au sérieux. Ils détestent ça car il sont tellement rempli de merde, si satisfaits d'eux-mêmes qu'ils ne pourrait pas imaginer un seul instant que l'on ne puisse pas les apprécier comme les grandes et très évoluées créatures qu'ils imaginent être. Ils détestent que l'on se moque d'eux. S'ils n'étaient pas aussi dangereux, se serait drôle de se foutre de leur gueule tout le temps. Seulement voilà, quelquefois vous avez à prendre en compte tous les ravages qu'ils peuvent occasionner.

DM: Quand vous vous êtes rendu au Sénat en '85, étiez-vous sérieux ou amusé ?
FZ: Je pense que j'étais amusé.

DM: Et eux l'était?
FZ: Celà ressemblait à une entreprise de batardisation. Etaient impliqué le Comité des Sciences, du Commerce et des Transports - le dernier des endroits du gouvernement des États-Unis où l'on imagine voir se traiter des problèmes de paroles de rock n' roll. La raison pour laquelle cela se passait dans cet endroit est que cinq des membres du comité avaient leurs épouses qui avaient signé l'original de la lettre du PMRC et s'en servait de prétexte. Un des sénateur a déclaré:" J'ai participé aux commissions du MX, du budget, de telle chose ou de telle autre, mais je n'ai jamais eu l'occasion de voir une chose pareille durant toute ma carrière!". Ce fut le ticket gagnant de 1985.

DM: Qu'entendait-il par "... je n'ai jamais eu l'occasion de voir une chose pareille durant toute ma carrière." ?
FZ: Le zoo médiatique qui avait débarqué pour l'occasion. Une des stars de l'audimat était Paula Hawkins, le sosie de Nancy Reagan, originaire de Floride - elle avait la réputation of beeing the least effective senator; c'était vraiment un désastre. Une de ses outstanding features était que que tous les anciens du Watergate avaient trouvé un job grâce à son bureau de Floride. C'était vraiment une petite chose misérable. Elle n'était pas membre du comité et avait été réélue dans des conditions assez troubles. Aussi Danfoth, qui était président du comité, lui avait fait une faveur - d'un Républicain à un autre - et permit de participer au grand cirque médiatique, de faire quelques commentaires et, vous savez, de me passer sur le grill. Elle était la seule a vouloir savoir quel genre de jouets possédaient mes enfants.

DM: Pourquoi fait-on appel à vous avant les partis politiques ? Est-ce la faute des mauvais garçons qui en ont retiré trop de publicité ? Ou êtes-vous juste rangé des voitures ?
FZ: Non, non - ce n'est pas de la fatigue. I mean, je continue de faire des commentaires à ce sujet, quant à aller assister à ces vrais débats/spectacles, d'être sollicité pour prendre la tête des débats à chaque fois que quelqu'un le désire... Le sujet de la censure réapparaît, mon téléphone n'arrête pas de sonner, you know ? Un groupe de rap s'est retrouvé interdit de vente quelque-part et mon téléphone n'arrête pas de sonner. Et de se mette à penser que le jour suivant il auront leur audition spéciale où j'irais débattre avec Tipper Gore. C'est à ce niveau que se situe le débat, les mentalités. Et je refuse tout simplement de faire cela.

DM: Alors c'est une stupide utilisation de votre temps personnel ?
FZ: Et bien pour une bonne part, mais je pense surtout que l'on serait plus efficace en parlant plus généralement du pourquoi de ce type de censure et ce qu'il occasionne. Et qui est derrière tout ça... plutôt que de participer au circuit des talk-shows chaque fois qu'un de ces trucs vient emballer la roue des actualités. Le danger est de devenir une figure de l'anti-censure et de e finir par en débattre avec n'importe quel représentant d'une organisation chrétienne. It's just hokey.

DM: Comment cela se fait-il que la majorité des groupes de rap s'en soit sorti mieux que vous? Qu'est-ce qui a changé ? Vous étiez un mauvais garçon dans les '60s et '70s et aujourd'hui vos disques sont interdits dans certains endroits voir certains états, yet most of these groups are going out there to the records bins. D'où vient tant d'honneur ?
FZ: Je ne pense pas qu'aucun de ces disques ne pose autant de menaces politiques aux personnes qui aimerait voir que cela s'arrête.

DM: En quoi êtes-vous politiquement menaçant ?
FZ: Je ne pourrais dire. Il y a toujours la possibilité que quelqu'un m'offre de m'exprimer et que je lui dise ce que j'en pense. Ils n'aiment pas de toute façon que quelqu'un les tourne en ridicule. A côté de cela, en ce qui concerne les paroles de la plupart des disques de rap, vous avez deux axes: le sexe et le racisme.

DM: Pensez-vous qu'il y ai plus de racisme à l'heure actuelle dans la musique ?
FZ: Oui, mais c'est un signe des temps. Je pense qu'il y a plus de racisme au gouvernement aussi.

Matt Groening: Pourrions-nous parler de vos compositions pre-Mother's Of Invention ? Je pense à une particulièrement, issue du Mystery Disk et datant des années '60, quelque chose que vous avez fait au Mount St Mary College. Qu'est-ce que c'était ?
FZ: Mount St Mary College a été la première fois où j'ai eu droit à un concert de ma musique. Et comme la majorité d'entre-elles, j'ai du payer pour cela.

MG: En quelle année était-ce ?
FZ: C'était en '62, et c fut une bonne affaire, vous pensez, car ela n'a coûté que 300$. C'était un orchestre d'étudiant. Il y avait aproximativement cinquante personnes dans le public, et - pour une obscure raison - KPFK l'a enregistrée et j'ai eu une copie.

MG: Quels étaient les compositions ?
FZ: Il y en avait une qui s'appelait "Opus 5" et il y avait aussi des compositions aléatoires qui mettaient en œuvre pas mal d'improvisation et aussi quelques sections écrites qu'il fallait respecter. Il y avait des choses très graphiques et une bande enregistrée de musique électronique jouée derrière l'orchestre. Je possédais également plusieurs films en 8 mm qui furent projetés.

MG: Cela ne permet pas de payer le loyer, comment vous en sortiez-vous à l'époque ?
FZ: Ma seule source de revenus à l'époque était d'aller bosser à une réunion barbecue à Sun Village. J'y bossait tous les weekends.

MG: Réellement ?
FZ: Oui, dans un groupe, je ne m'occupais pas du barbecue!.

MG: Quel était ce groupe ?
FZ: C'était juste un groupe fabriqué pour l'occasion. Quelques amis que j'avais connus à l'Université et qui vivaient dans le coin. Je débarquais, je branchais ma guitare et je jouais avec eux.

MG: Vous n'avez jamais rien enregistré ?
FZ: Si, nous l'avons fait. Certains enregistrement sont présents sur le Mystery Disk. Il n'y avait pas de répétitions. Vous investissiez les lieux et jouiez de la musique de groupe de bar, quand il y avait du public, des fois ils voulaient chanter, un extrait de "Cora" par exemple - Ils chantaient aussi "Steal Away" -

MG: On ne vous a jamais demandé "Caravan" avec le solo de batterie ?
FZ: C'est effectivement arrivé lors d'une gigue à El Monte. Une sorte de bouffon aviné l'avait réclamé dans le public, (prenant la voix d'un ivrogne) " On veut Caravan avec le solo de batterie-heu!". Ils y a certains trucs dont vous vous souvenez toute votre carrière, comme cette tirade. Lorsque nous bossions à ce music fair out à Long Island, nous avions fait l'ouverture pour les Vanilla Fudge. En 1968, je crois. Je me souviens seulement d'un seul gars dans le public - c'était au Wetbury Music Fair - et sa demande était (fort et agressif): " Vous puez les mecs, On veut les Fudge!".

MG: Vous avez été le road manager de Capt. Beefheart pendant un moment ?
FZ: Oui.

MG: Et vous êtes allés en europe ?
FZ: J'ai été sollicité pour être le maître de cérémonie lors du premier grand festival français. A l'époque le gouvernement français était franchement de droite et il ne voyait pas d'un très bon œil tout un panel de rock n'roll dans leur pays.(#Ils ont interdit le festival-ndt). A la dernière minute le festival a déménagé de France pour la Belgique juste de l'autre côté de la frontière dans un champ de navets . Ils ont dressé un chapiteau qui était retenus par d'énormes filins. Il y avait quelque chose comme 15 000 personnes sous une tente circulaire. C'était en Novembre, je crois, et le temps n'était pas terrible. Il faisait froid et c'était trempé et c'était au beau milieu d'un champ labouré. I mean mondo turnips. Tous les participants ainsi que tous ceux qui voulaient voir les participants arpentaient ce champs labouré afin de trouver l'endroit exact où avait lieu le festival. On m'a prié d'être le MC et de faire la présentation de Captain Beefheart. C'était sa première apparition là-bas. Ce fut un cauchemar car personne ne parlait l'anglais et je ne parlais pas français et n'importe quoi d'autre de toute façon. Ma fonction s'en est retrouvée fort limitée. Je me suis senti un peu comme Linda Mc Cartney: rester debout et faire la vague, faire la vague, faire la vague.
J'ai boeufé avec quelques groupes durant les trois jours du festival. Mais c'était misérable car nous ces hippies européens avaient apporté leur sac de couchage et les avaient dépliés sur le sol du chapiteau et ils ont passé leur temps à se les geler et à dormir tout le temps du festival qui se déroulait 24 heures sur 24. Un des moments forts de l'événement fut la prestation de l'Art Ensemble de Chicago qui investit la scène à 5 heures du mat devant un parterre d' euro-hippies en train de pioncer.

DM: Au millieu des navets...
FZ: Pour les alerter de l'éminence de la prestation, un des gars a allumé une torche et l'a lancée en plein milieu de l'auditoire, ce qui en fit se mettre plus d'un debout et danser en rond sauvagement afin d'essayer d'éteindre les flammes.

MG: Parlez-loi des hot dogs.
FZ: Oh oui. Comme cela avait lieu dans un champ de navets, et assez loin de tout ce qui aurait pu servir de support à la civilisation, le menu était extrêmement limité. Les personnes qui organisaient le festival, réunissant tous les talents, avaient accès aux réserves de nourriture: des gaufres belges sous plastique - ces affreuses petites gaufres sous plastique, vous pouviez avoir ça - ou vous pouviez avoir un hot dog. Maintenant les hot dogs étaient conservés dans un bac. Quand j'étais gamin, on avait ces grands tanks pour les boissons Nehi, vous vous souvenez ?, un grand bac rempli d'eau et qui pouvait renfermer des bouteilles de boisson. Et bien en ce qui nous concerne, il y avait un grand bac rempli de quéquettes belges. Maintenant, il y en avait plusieurs qui flottaient à la surface, maintenent celles que l'on arrivait à décoller étaient vertes mais on ne savait pas de quelle couleur était celles qui stagnaient sous l'eau. Quoi qu'il en soit c'était un bac de quéquettes vertes qui pointaient et vous aviez le choix entre manger cela ou des gauffres belges. Pas moyen de commander une pizza. On était au milieu de nulle part.

MG: Etiez-vous dans la même classe ?
FZ: Non, pas exactement, A l'époque où je l'ai connu, son père venait d'avoir une crise cardiaque. Son père conduisait un camion/boulangerie et Don a dû sécher l'école pour pouvoir remplacer son père lors de la tournée entre Lancaster et Mojave. J'avais l'habitude d'aller chez lui et nous disposions de toutes les beignets à l'ananas périmés dont nous n'avions jamais rêvé. Nous écoutions des disques de rythm & blues et mangions ce qui restait de la tournée du camion.

MG: Aviez-vous une idée quelconque de quoi votre futur serait fait ?
FZ: Savions-nous que nous entrerions plus tard dans le show-business ? Non.

MG: Faisiez-vous des plans, des schémas, did you fantasize ?
FZ: A l'époque, non. je n'ai aucun souvenir de moi, assis avec Don et disant: "Yeah, now we'll..." Non, nous écoutions juste des disques de R&B en mangeant des beignets à l'ananas.

DM: Vous avez depuis longtemps un bagage graphique. Etiez vous artistes à ce moment, ou musiciens, voir plus ?
FZ: Don faisait de la peinture et de la sculpture depuis longtemps déjà. Mes études graphiques se limitaient à quelques cours artistiques à l'école. Je n'ai jamais réellement voulu m'orienter dans cette direction. J'ai gagné ma vie quelque temps comme artiste commercial à cet époque, mais -

MG: Quel genre de choses faisiez-vous ?
FZ: Des cartes de vœux, j'ai écrit une publicité pour la First National Bank d'Ontario/Californie et effectué quelques petites illustrations.

DM: Rien qui n'ai eu du succès ?
FZ: Quelques-unes des cartes de vœux ont eu du succès. J'avais convaincu le gars qui m'employait - le studio Nile Running Greeting Card à Claremont/Californie spécialisé dans le silk-screening - que les cartes à thème floral seraient singulièrement plus attractives pour la ménagère de plus de 50 ans du Middlewest.

MG: Très à la page au niveau dessin!
FZ: Oui, c'était une niche comme on dit dans le marketing. Vous savez ce que les gens aiment et vous êtes au service de ce besoin. J'étais dans le département de l'impression soyeuse avec de gros gants en caoutchouc (Fz fait des bruits aïgus et grinçants) et retirant le Mylar de ces choses parfumées... et j'en viens à lui parler de me laisser faire ma propre ligne de cartes de voeux expérimentale, j'ai dessiné quelques unes de ces cartes et même le présentoir qui va avec.

DM: Vous en reste-t il encore ?
FZ: Il y en a qui traînent encore quelque part, oui. Elles sont vraiment affreuses!

DM: Décrivez-nous un slogan et son visuel.
FZ: Et bien une de ces cartes représentait - c'était imprimé sur du carton recouvert d'une couche de chrome, vous voyez, un beau et gros carton brillant. Le devant de la carte disait: "Une photo dérobée au Russes montre à l'évidence la primeur de la présence américaine sur la lune". Vous l'ouvriez et il y avait une image de cratère lunaire avec le slogan "Jesus Saves" inscrit dessus.

DM: Vous étiez déjà un "bad boy", huh ? Quoi d'autre ?
FZ: Voyons voir, il y en avait une avec juste écrit "Goodby" devant et à l'intérieur vous découvriez une main noire. Une autre - c'est relativement abstrait - où l'on pouvait lire "Farky" devant et quand vous l'ouvriez il y avait une image de pirate. Réfléchissez-y un moment. Essayez d'imaginer et représentez-vous le gars en train de prononcer ce mot puis détournez le sens de ce qui est attendu.

DM: Vous avez toujours été bon pour décrire les choses. Tous ces mots, vous avez un grand sens de -
FZ: Je crois que c'est à cause de ce vieux livre que j'avais trouvé un jour.

DM: Quel livre es
FZ: Je n'arrive pas à retrouver son titre. Il est probablement quelque part autour de nous. C'est un vieux livre décrépi avec un dos en cuir traitant d'ancienne religion égyptienne. Une des petites choses que l'on sait à propos de l'ancienne religion égyptienne est: Quand vous êtes sur le chemin du paradis, vous ne pourrez aller nulle part avant de connaître le nom de chaque chose. Aussi les dignitaires égyptiens, dans leur préparation pour aller au paradis passaient énormément de temps à apprendre le nom du seuil de la porte, le nom de l'encadrement dela porte, le nom des pierres recouvrant le chemin, le nom de tout. Parce que rien ne vous laisserait passer avant que vous puissiez le nommer.

MG: Comment pouvait-on résister à des albums avec des noms comme Lumpy Gravy, Uncle Meat, Hot Rats ou Burnt Weeny Sandwich ?
FZ: Je ne sais pas. Pas mal de gens ont su y résister.

MG: Comment avez-vous décroché The Steve Allen Show en '62 ?
FZ: Je les ai juste appelé et je leur ai dit que je jouais de la bicyclette, et vous savez, ils étaient perpétuellement à la recherche de trucs débiles à montrer. La bande m'a été offerte à mon anniversaire il y a quelques années. Quelqu'un a retrouvé une copie et me l'a envoyée.

MG: Comment c'était ?
FZ: La première chose qui frappe est que je suis rasé de près et que je porte un costard et une cravate. Ma façon de m'exprimer ressemble étrangement à la façon dont Dweezil s'exprime actuellement et qui était vraiment très bizarre.

Matt Groening: Par conséquent quand avez-vous laissé pousser votre moustache et - je ne sais pas comment vous appelez cela? (indiquant les poils sous la lèvre inférieure de FZ)
FZ: En vrai, je l'ai laissé pousser quand j'étais à l'unniversité mais je l'ai rasé à ma sortie. J'avais une petite moustache clairsemée et un/e "Genghis" en dessous.

MG: You could get away with that ?
FZ: Qu'allaient-ils me faire, me renvoyer de l'école ? Ils l'ont fait.

DM: Vous avez été renvoyé, réellement ?
FZ: Oui, j'avais commis quelques troubles et il m'ont demandé de choisir entre une rédaction de 2000 mots ou un renvoi de deux semaines. J'ai opté pour les deux semaines de vacances et suis réapparu avec une liste de tous mes disques de R&B classée par artistes et leur label ainsi qu'une liste de ceux que je pensais acheter dans les trois ou quatre prochains mois. Et ce fut cela ma rédaction. Je me suis moqué d'eux.

DM: Comment ont-ils réagi ?
FZ: Que pouvait-ils dire ? Ils ne m'aimaient pas, je le savais pertinemment, et je leur rendais bien. Je suis passé dans la classe supérieure avec 12 ou 20 unités de valeur en moins car ils ne pouvaient pas imaginer me garder une année de plus. C'était impensable.

MG: Vous étiez dans un groupe à cette époque, aussi, n'est-ce pas ? Vous étiez juste un dégénéré alors.
FZ: Absolument, la lie de la terre ( #the scum of the hearth), d'aussi loin que les habitants de Lancaster s'en souviennent. Je ne savais pas que, peu avant mon arrivée à Lancaster, il y avait eu une malheureuse expérience avec des "Negros". Un groupe de divertissement black avait débarqué de l'endroit qu'il appelaient "Down below", traduction: l'endroit où vit le mal est toujours en dessous du désert. C'était Big Jay McNeeley et un groupe d'autres amuseurs qui étaient venus participer à un show rock dans les environs. Avec eux étaient arrivés des vendeurs de pilules et de pétards et les pères fondateurs de la cité ont décidé que jamais plus cette musique ne reviendrait salir leur belle région de cowboys. Je ne sais pas ce qui est arrivé en réalité. J'avais déménagé de San Diego pour cet endroit et avais rassemblé un groupe de rythm & blues et décidé de lancer ma propre danse. J'avais affiché des posters exactement comme dans les films des années '50 avec l'aide de cette fille qui tenait le magasin de disques local. Son nom était Elsie. Nous avions loué le Club des Femmes pour cela. Et le jour d'avant LA danse, j'ai été arrêté pour vagabondage à 6 heures de l'après-midi en descendant le boulevard de Lancaster . Ils m'ont gardé au trou toute la nuit pour être bien sûr que ma danse n'aurait pas lieu.

MG: Que c'est-il passé ensuite ?
FZ: Je suis ressorti et nous avons organisé cette danse.

MG: Et la civilisation ne s'est pas écroulée ?
FZ: Non. Et bien plus, la danse - la communauté black vivait dans un endroit appelé Sun Village à 20 ou 30 miles de tout établissement scolaire. Ils avaient droit à leur petit ghetto personnel et ils sont venus à la soirée car le groupe était mixte. Il y avait deux blacks et deux mexicains. Vous savez, ils n'étaient pas nombreux les blancs-becs qui étaient capables de jouer du rock n' roll à l'époque et c'est pourquoi nous avions ce groupe métissé. L'ambiance de l'endroit était vraiment bizarre. Après la soirée il y a eu ce qui aurait pu tourner à une confrontation pas vraiment avantageuse avec les lettermen de l'école, une variété spéciale de la famille des blancs-becs (#white bread boys) qui voulaient me faire la peau et celle du groupe, nous attendant au moment où nous rembarquions le matos.C'était vraiment trop. Les habitants de Sun Village sont venus à notre secours. Quand ils ont vu ce qui se passait, les crans d'arrêt ont commencé à s'ouvrir et les chaînes à fleurir un peu partout, des choses comme ça ... Et les lettermen ont détalé.

MG: Vous n'étiez donc pas très populaire à l'époque ?
FZ: Pas vraiment, non.

MG: Avec tous les gosses ?
FZ: Avec tout le monde. Pour me rendre à l'école je portais - vous savez ces - on recommence à en porter en ce moment , ces parkas à capuche bleue. J'allais donc aux cours vêtu de mon parka avec des lunettes de soleil, ma petite barbichette. Et j'emmenais ma guitare à l'école.

DM: On n'enseigne pas le choix des programmes musicaux à l'école. Est-ce que cela va devenir une lacune dans le futur ?
FZ: Il me semble que le sous-titre pour cette tentative d'éradication des arts... Dans le monde de l'Art, vous avez toujours la possibilité d'une pensée créatrice, ce qui implique une déviation de la forme, la norme interdite politiquement que l'on tente de vous inculquer depuis toujours. S'il peuvent anéantir la pensée créatrice alors ils auront plus de facilité pour maintenir le dicta de la stupidité sur une population entière. La créativité peut et c'est souvent le cas, démarrer dès le plus jeune âge. Alors s'ils ont la possibilité de la tuer dans l'oeuf pendant que les morveux sont à l'école, ils ne vont pas s'en priver. Ils rêvent de remplacer chaque émission artistique par du sport ou un truc ROTC (?) afin d'empêcher les gens de réfléchir.

MG: Qu'est-ce qui vous a fait abandonner la batterie pour la guitare ?
FZ: J'adorais la manière dont la guitare sonne et je manquais de coordination pour jouer sur un set de batterie. A l'école tout ce que l'on vous demandait était d'être capable de faire un roulement puis un gros Boom et un Ding, des trucs comme ça. Mais c'est une autre histoire de jouer syncopé. Je n'ai jamais été assez bon pour prétendre être batteur dans un groupe. Le premier concert rock auquel j'ai participé - Il avait été décidé sur le chemin que je serai le batteur, j'avais oublié mes baguettes et avait été obligé de retraverser toute la ville à leur recherche.

MG: Vous écoutiez déjà Varèse à l'époque et d'autres étrangetés classiques. Il y avait-il quelqu'un d'autre qui creusait cela à vos côtés ?
FZ: Quand j'étais senior, mon frère Bobby était un novice. Je n'avais pas d'amis mais lui en avait trois ou quatre et je voulais toujours leur faire écouter ces disques.

DM: Vous avez raconté une fois être passé devant la maison de Varèse à New-York et l'avoir imaginé là dans une pièce d'appartement pendant 25 ans dans l'impossibilité de composer sa musique.
FZ: Il a arrêté . Il a arrêté pendant 25 ans.

DM: Que s'est-il passé pendant les 25 dernières années de sa vie ?
FZ: Il a eu la chance d'être réhabilité dans ses toutes dernières années. Colombia décidant même de produire des enregistrement de ses œuvres.

DM: Des enregistrement de Slonimsky ?
FZ: Non, Slonimsky a fait le premier enregistrement de "Ionisations". Le second enregistrement de Varèse, si je me souviens bien, était un disque EMS 401 datant de 1950.

MG: Quel était le fameux disque que vous aviez acheté ?
FZ: A la fin des '60s, Colombia décida de produire quelques enregistrements de sa musique. Ils ont ainsi fait deux ou trois albums avec, je crois, Robert Craft, le gars qui a enregistré le plus de Stavinsky et il y a eu quelques concerts au Town Hall de New-York, ce qui a été le début de la reconnaissance.

(La discussion se dirige vers d'autres "mauvais garçons" compositeurs, incluant George Anthiel et son "Ballet Mécanique")
FZ: Il existe un autre de ses albums sur un label allemand. J'en possède un. C'est un groupe de pièces pour piano et violon. Il y a le "Ballet Mécanique" sur une face et de l'autre ces obscures petites pièces - la chose la plus bizarre avec ces morceaux est le rythme. Quand j'ai mis l'aiguille dans le sillon et commencé à écouter, je me suis dit: "Son-of-a-bitch. Je pourrais avoir écrit cela." - Cela sonnait comme "The Black Page". George Anthiel n'était pas le seul à revendiquer l'adjectif de "Bad Boy" à l'époque. Il y avait Leo Ornstein qui écrivait de la musique pour piano, notamment des pièces pour quatre mains. Une de ses oeuvres s'intitule "Wild Men's Dance" Impossible à jouer seul, c'est à quatre mains. Imaginez un gars en queue de pie à Carnagie Hall sortant un DUN DUN DUN DUN DUN -" C'est 'La danse des Hommes Sauvages' Je suis le méchant garçon de la musique! DUN DUN!"

DM: Que fait Colon Nancarrow de nos jours ?
FZ: Il a eu une attaque cardiaque récemment. Il continue de vivre à Mexico. C'est un autre exemple criant d'un compositeur dans l'impossibilité de vivre de son travail aux États-Unis. Il était complètement ignoré, il a donc bougé son cul d'ici. Le coût de la vie était moins chère à Mexico.

DM: Il est originaire d'une petite ville de l'Arkansas. Il a du avoir une enfance assez triste.
FZ: Oui, Bad boy dans l'Arkansas. Well, et à propos de Harry Partch ?

MG: Sa musique est toujours jouée.
FZ: Tous ses instruments ont été rapatriés à la fondation située à Escondido, on y conserve son travail et on y joue ses oeuvres.

MG: Que pensez-vous de Harry Partch ?
FZ: J'aime le son de ses instruments et de certaines parties de ses œuvres mais personnellement ses morceaux durent, et durent, et durent trop longtemps. Il y a trop de répétitions. Mais dans l'idée je trouve ça intéressant. Mais c'est vraiment très personnel. Il contrôlait tout. Il construisait ses propres instruments, développant son propre système d'accordage, créant son propre processus de composition et se bouger de là et le faire. Il avait la réputation d'être un très bon joueur de hautbois. C'est l'archétype même du compositeur américain.

DM: Avez-vous fait la connaissance de compositeurs dignes d'intérêt dans les pays de l'Est ?
FZ: J'en ai rencontré un paquet. Maintenant quand à dire si leur travail était intéressant, je ne peux pas vous dire, lors de nos rencontres je n'étais pas toujours à même d'écouter leur musique. Mais certains d'entres eux m'ont transmis leur cassette... mais dans l'ensemble je n'ai pas trouvé cela très intéressant, certaines d'entres-elles sonnaient tout juste comme des exercices de conservatoire.
J'ai entendu un gars à Moscou qui m'avait refilé une cassette. Nous étions dans une galerie, Mars, et il y avait un genre de musique électronique qui passait en fond sonore. J'ai trouvé cela réellement bon. Cela sonnait comme le travail d'un gars qui a l'habitude d'écrire pour un orchestre et mais ce n'était pas le cas car ne faisant pas partie des compositeurs officiels, il n'avait jamais eu accès à un orchestre. Il effectuait donc tout son travail sur un équipement MIDI. Il était bon. Je pense qu'il existe pas mal de gens à travers le monde qui possèdent l'imagination de créer de nouvelles compositions. Il faut bien se rentrer ça dans la tête: les musiciens jouent de la musique. Ils ne l'écrivent pas. Les compositeurs écrivent de la musique. Si vous ne produisez pas de musique pour eux, on finira par vous traiter d'andouille. Vous aurez "The World o'Scales","The World o'Licks" mais vous n'aurez pas de compositions. C'est un truc spécial (#special knack) que d'inventer des structures, d'inventer de nouvelles harmonies ainsi que les raisons qui vous poussent à faire cela. Ils faut des qualités différentes que celles d'un musicien.

MG: Vous pensez qu'il y a une progression - la musique peut-elle faire des progrès ? Que l'on peut faire des choses qui n'ont jamais été faites auparavant ?
FZ: Ce que je pense c'est que chaque musique doit être personnelle. Si vous décidez d'être le "bad boy" de la musique contemporaine et que vos oeuvres soient jouées à quatre mains, c'est votre message. Allez-y, et le public désireux d'entendre des pièces de piano à quatre mains l'achètera. Si vous décidez de faire de la musique, cela sera plus valorisant pour celui qui se voue à l'écriture de pièces musicales en particulier. Ca a plus à voir avec le compositeur lui-même qu'avec le style à la mode du moment ou avec l'école qui a formé ce compositeur. C'est de cette façon que le produit aura de la valeur, if there's an artefact of imagination, rather an artefact of a mouvement.

MG: Que pensez-vous des compositeurs traditionnels, Vous souciez-vous des anciens ?
FZ: Nommez-moi un ancien.

MG: Beethoven
FZ: J'apprécie ses qualités de metteur en scène mais je n'apprécie guère le son , alors...

DM: Pourquoi ?
FZ: Ca a à voir avec la manière dont il sonne. C'est pour la même raison que j'aime Varèse. J'aime la façon dont cela sonne . Mais je n'irais pas jusqu'à faire la queue à un concert ou acheter un album de ce genre de musique. Personnellement, c'est le matériel le plus tolérable que je puisse écouter de cette époque. Je ne m'intéresse à la musique classique qu'à partir du début du XX siècle.

MG: Malher ?
FZ: Non. j'aime mieux Wagner.Je pense que Wagner était intéressant. C'est un peu long mais intéressant. J'ai vraiment peu d'albums de Wagner, mais parmi les choses que j'ai entendues, si vous réfléchissez à l'époque à laquelle cela a été écrit, et ce qu'a été son travail, c'est un sacré challenge. C'est la chose qui m'embête le plus avec la musique de cette époque, ce n'est pas challenging pour un sou car c'était écrit pour spéculer . Il y avait un roi, un duc ou une église qui demandait: "Hey, on a besoin de quelque chose. Nous avons des festivités de prévues et il y a intérêt à ce que cela nous plaise." Par conséquent tout était écrit pour s'adapter aux goûts de n'importe quel bouffon avec une serviette sur la tête.

DM: La théorie selon laquelle l'église ou la mobilité avaient donné naissance à la Renaissance voir laa période Classique n'est pas clair, ne requiert pas votre approbation ?
FZ: Je crois que cela a généré plusieurs grands compositeurs parce qu'il n'y avait aucun choix. Si vous désiriez écrire, vous deviez le faire dans l'intérêt d'un individu qui possédait beaucoup plus d'argent que vous. C'est comme vouloir dealer avec les programmateurs de stations de radio et le gars qui met votre vidéo sur MTV. Ça doit être comme ci, comme ça sinon ça n'est pas diffusé. Nous avons donc un mec qui a 11 enfants à nourrir, que va-t-il faire ? Donner au Prince ce qu'il attend: (chante le Chorus Alléluia: ) "Alléluia, Alléluia." (Imitant le Prince:) "Oh super, j'adore ça!. Je peux le comprendre."

DM: Schoenberg ?
FZ: J'ai seulement entendu quatre ou cinq pièces de Schoenberg que j'ai eu plaisir à attendre. Il y a le Septet , et aussi une suite de pièces pour orchestre, celle qui contient le mouvement Summer Morning by The Lake. Je trouve ça très beau. Et Begeitungsmusik est une parodie de musique de film. J'aime ça, mais il n' y a grand pas chose de plus que j'apprécie chez Schoenberg. Il y a Berg - j'adore la "Suite Lyrique". J'aime la - il y a une pièce de piano qui doit s'appeler Piano Sonata - c'est une de ses premières pièces. Je l'apprécie également. J'ai aussi essayé d'écouter Lulu, mais je n'ai pas pu le faire. Je possède l'album Wozzeck et je ne le supporte pas.
J'adore Messiaen. A peites doses, mais j'adore cette musique. Elle est colorée. Pourtant je dois admettre que le premier album que j'ai pu posséder était un enregistrement Angel de Chronochromie, et il me sortait par les yeux. Je ne savais pas quoi en faire. Je pouvais rester intérressé les trois premières minutes en me disant "Whoa, c'est intérressant toutes ces percussions mais ça qu'est-ce que c'est ?. Cela m'a pris plusieurs années avant que je puisse écouter une face album en entier.

DM: Qu'est-ce qui a produit le déclic, la répétition ?
FZ: Non, c'est juste que plus j'en apprenais, plus la chose devenait intéressante, parce qu'à l'époque où j'avais été exposé à ce genre de musique, je ne possédais aucune éducation musicale. J'étais juste un mec ordinaire qui achète des disques. Tout ce que je préférais était était basé sur ma gut réaction du contenu de la galette. Pour une certaine raison j'adorais Varèse jusqu'au bout. J'adorais Stravinsky mais d'autres choses non. Je n'aimais pas Charlie Parker, ainsi que diverses autres choses issues du Modern Jazz. Si j'écoutais ces trucs, je me mettais à penser "Pourquoi les gens aiment-ils ça, je ne comprend pas.

DM: Qu'est-ce qui avait changé dans la manière dont vous écoutiez ? Commenciez-vous à en entendre ?
FZ: Well, quand vous commencez à étudier la structure, quand vous commencez à apprendre comment les chose fonctionnent, il arrive que vous appréciez la façon dont d'autres personnes s'en sorte avec la matière qui est à leur disposition. Imaginez, si vous vous composiez de la musique diatonique vous ne disposeriez que du nom de douze notes sur 6 o 7 octaves environ. C'est un univers passablement limité. Que faut-il faire pour se saisir de ces éléments, de les faire monter en sauce, de les rassembler et de fabriquer quelque chose que vous appelerez composition ? C'est un défi relativement intéressant. Je pense que d'autres formes d'expression artistiques ont plus de champ - pas un champ plus ouvert, non, mais plus de matériel à leur disposition. Si vous êtes poète par exemple, il faut avouer que vous disposez de 300.000 ou 400.000 mots "in the English language". C'est votre univers. Cependant les possibilités sont un peu plus restrictives si vous avez affaire aux diatoniques. Donc plus j'en ai appris sur les règles du jeu, plus j'ai pu apprécier la façon dont certains résolvaient le problème. Comment faites-vous pour maintenir l'intérêt de quelqu'un durant un certain temps avec ce que vous avez concocté ? En ce moment, j'ai tellement peu de temps disponible pour une écoute récréative que si je décide d'écouter quelque chose - je possède une très grosse collection d'albums et de Cds - que je déballe quelque chose et que je le passe suffisamment pour que je puisse me concentrer dessus, j'aurai seulement le temps de penser: "Boy, c'est intéressant."

DM. Quand vous écoutez de la musique justement, êtes vous plus sensible au côté intellectuel de la chose ou aux émotions ? Vous laissez-vous emporter par une belle cadence ou c'est une idée qui vous heurte ?
FZ: C'est juste une histoire d'appréciation. Je ne pense pas au compositeur. Il ne m'arrive pas de me dire: "Boy, quel grand homme, comment il a magnifié cela!" Vous voyez, parce que tout ce que j'entend c'est la musique. J'entends le matériel jouer ses petites fonctions avant d'écouter. J'écoute le morceau. Je ne connais rien à propos de la vie de ces mecs. Ils ont pu être les pires des bâtards. Je n'aimerais certainement pas savoir quel type d'homme était Webern, par contre sa musique me plaît. Et c'est la même chose avec les autres morceaux que j'aime écouter. Je ne pense pas en permanence, qui a écrit ça ou pourquoi l'a-t-il écrit. Je ne m'intéresse qu'au résultat.

DM: N'avez vous jamais porté d'intérêt aux partitions pour les shows TV ou le cinéma ?
FZ: Oh , c'est tellement transparent. Il n'y aucun défi là-dedans. La chose qui me fascinera toujours à propos de l'écriture pour film, c'est quand on n'utilise PAS de musique. C'est ce qui est très important. Personnellement les films qui sont fortement abîmé par la musique ressemblent à ces sitcoms avec trop d'éclats de rire sur la bande-son. Quand il y a trop de (Chantant le début de la 5e de Beethoven): DAH-DAH-DAHDAH. Quand les violoncelles apparaissent, you know, le gars est en train de dire: " C'est dramatique maintenant. Appréciez ce moment dramatique. Alerte! Alerte! Un drame va arriver. Un accord de 7e majeure - Ils sont amoureux, venez-voir, ils s'aiment !" Il y a des films où vous pourriez vraiment - si les effets sonores sont correctement bien enregistrés, que l'ambiance naturelle de ce qui est en train de se passer est juste intercalée avec un petit peu de musique, alors cela me semble nettement meilleur.

DM: Et à propos de certaines expérimentations, comme John Cage jouant du silence (un morceau appelé 4'33" dans lequel l'artiste ne produit aucuns sons intentionnels) ?
FZ: Je pense que c'est un goût qui s'acquiert. Quand j'ai étudié la première fois le boulot de Cage, c'était comme si le concept allait être bien plus divertissant que le résultat auditif, mais cela était peut-être à cause des performances qui étaient disponibles sur disque à l'époque. Parce que même si on est sur le point de représenter - well, le silence n'est pas un bon exemple, mais quelque chose avec plus de notations abstraites, et bien cela nécessite une parfaite disponibilité consciente de la part des musiciens pour arriver à un résultat constructif pour le morceau. Ce n'est pas fréquent de tomber sur des musiciens qui aiment cela et qui feront par concéquent du bon boulot. Je suis pratiquement sur que les premiers enregistrement de Cage n'ont pas bénéficié de l'accomplissement disposé.

DM: Vous pouvez avoir beaucoup de notes sur le papier, mais si c'est mal interprété ce n'est pas agréable à écouter.
FZ: Ce n'est pas parce qu'il y a beaucoup de notes sur la partition. La musique contemporaine a traversé cette période où tout le monde découvrait Webern et s'écriait :" Ecrivez de la musique aérée". Pas mal d'individus se sont mis à écrire des œuvres particulièrement "ventilées" mais personne n'y est arrivé aussi bien que Webern, à l'exception près d'une bande enregistrée de Boulez que j'ai entendue. J'ai vraiment aimé cela car c'était parfaitement ventilé. A contrario de ce courant de l'école post-Webernienne qui s'est imposé et qui vira vers de la musique "boop, beep" . Et le boop beep fut éventuellement remplacé par le minimalisme qui est pentatonique et répétitif. C'était comme donnez-leur un crochet, laissez venir et voici le résultat.

DM: Et en ce qui concerne la musique new-age ?
FZ: Quand on en écoute, c'est comme une sorte d'onction auditive avec les cloches qui tintent avec.

MG: Cela a fait que le goût des Pringles est devenu meilleur.
FZ: Pas si vous êtes chez le dentiste, qui est l'environnement auquel c'est destiné. Mais cela n'engage que moi.

MG: La tendance actuelle qui me rend absolument dingue, c'est quand vous appelez une compagnie au téléphone et que l'on vous met en attente: vous êtes forcé d'écouter quelle que soit la musique.
FZ: C'est affreux. C'est comme les gens qui vous souhaitent de passer une bonne journée.

MG: Pourrions nous parler un peu de vos réactions face à la musique non-occidentale, comme la musique Indienne par exemple.
FZ: J'ai toujours adoré la musique indienne. Il y a même une époque où je pensais aller là-bas pour aller écouter cette musique. Puis j'ai entendu parler du nombre d'arcellements qui m'attendaient et tous ces désagréments qui vous menacent en permanence, j'ai décidé de m'en tenir à l'achat d'albums. J'aime la musique indienne et j'aime aussi pas mal la musique Bulgare.

DM: Et la musique africaine? N'avez-vous jamais entendu de musique tribale ?
FZ: Oui, j'en ai entendu , mais je ... beaucoup de gens sont fascinés par le rythme, mais ce genre de rythme, en ce qui me concerne, n'est pas si excitant que cela . Je n'ai pas autant d'intérêt pour la musique africaine que pour la musique Bulgare, de Sardaigne ou la musique Indienne. Je pense que pas mal de gens consomment la musique africaine de la même fzçon qu'ils consomment un disque de boîte-à-rythme US. Cet un fancy rythme constant et mes goûts en la matière vont dans d'autres directions.

MG: Avez-vous assisté au concert des chanteuses Bulgares quand elles sont venues ici. Les avez-vous rencontrées ?
FZ: Ce fut une expérience relativement effrayante. Elles étaient accompagnées de quelques musiciens. Il y avait un gars qui jouait une sorte de truc qui ressemblait à un tambour/guitare mais de la façon dont ils surveillaient leur groupe, cela m'a fait comme si ces gars étaient du KGB Bulgare. Ils avaient un look vraiment spécial: des manteaux de cuir noir . Quand ils quittèrent la scène après leur prestation, les filles retournèrent dans leur loge. Il y a eu quelquechose de déguisé en une rencontre formelle et nous sommes passés leur dire bonjour: nous avons été reconduits à la porte. Vous ne pouvez pas vraiment avoir de communication avec elles.

MG: Et à propos de la musique Asiatique? Indonesian ?
FZ: You mean gamelan music ?

MG: Gamelan, Balinaise ou Javanaise ?
FZ: Elles me conviennent. Leur timbre est correct, mais cela dure et perdure à la manière d'une pièce de Harry Partch. Ils peuvent vous jouer le même truc pentatonique jusqu'à la fin des temps. C'est aussi fermé que de la musique minimaliste.

DM: Et à propos de la musique noh, japonaise ?
FZ: J'aime bien. Pour moi c'est comme - c'est de la musique de science-fiction occidentale. Vous savez, ces gens poussant des grognements imprévisibles suivis d'un seul coup de tambour et tout ce travail de balance bizarre. Je n'ai aucune idée de ce dont il s'agit ou de ce qui va se passer sur scène mais le son que cela dégage a quelque chose que je trouve intéressant.

MG: Et à propos du reggae ?
FZ: J'aime mieux la jouer que l'écouter. Le reggae est une musique ventilée. Si vous désirez jouer un solo avec suffisamment de notes à l'intérieur et que l'accompagnement rythmique est composé lui-aussi de beaucoup de notes, tout finit par se neutraliser. Je trouve plus intriguing de jouer sur un reggae composé de jagged pulses et de gros blancs à l'intérieur - il y a de l'espace de libre, ce qui est en fin de compte plus confortable pour moi que si c'était aussi rapide que l'ochestre de James Brown. Je ne saurais vraiment pas quoi en faire.

MG: Que pensez vous de la musique de Don (Van Vliet) ?
FZ: Le meilleur est vraiment extraordinaire et le pire est sous l'influence de mecs vraiment nuls de chez A&R Records de Warner Bros. Mais il y a des choses vraiment incroyables sur l'album "Trout Mask Replica" et aussi sur "Clear Spot".

MG: Est-ce qu'il reste des choses de l'époque de "Trout Mask Replica" ?
FZ: Oui, il ya encore certaines autres choses.

MG: Pensez-vous qu'elle sortiront un jour ?
FZ: Je ne le sais pas. Il y avait certaines choses dans les cessions originales qu'il ne voulait pas voir utilisées. L'idée originale de cet album était de le réaliser comme un enregistrement ethnique. Don et son groupe vivaient à l'époque dans une maison de la vallée de San Fernando et j'avais décidé de tout enregistrer sur un magnétophone portable à l'intérieur de la maison. D'utiliser différentes pièces de la maison pour l'isolation phonique - très faible au demeurant. Les vocaux ont été enregistrés dans la salle d'eau, la batterie a été mise au point dans le salon, les cuivres dans le jardin, ce genre de truc. Je trouvais que cela sonnait bien, mais subitement, Don eu l'impression que j'étais un producteur radin et il réclama un vrai studio. . Je lui ai répondu: "Well, tu veux aller dans un studio ? on va aller dans un studio !" So -

MG: Il en reste quand même quelque chose sur l'album, n'est-ce pas ?
FZ: Yeah. Il y a un peu de ce boulot sur magnétophone que nous désirions conserver - Dust Blows Forward, Dust Blows Black.

MG: Et " The Blimp" c'est de vous ?
FZ: J'étais alors dans le studio à mixer plusieurs choses et le groupe qui jouait "The Blimp" était les Mothers. Le chant de "The Blimp" a été enregistré par téléphone. Don a juste écrit les textes et un des membres du groupe me l'a récité au combiné téléphonique. Je l'ai mis sur bande au studio et je l'ai ajouté à un morceau sur lequel je bossais à l'époque, qui a été ma piste. C'est comme cela qu'a eu lieu la genèse.

MG: Et votre version de "The Blimp" a été ajoutée sur la nouvelle version de "Weasels Ripped My Flesh" également.
FZ: Elle va l'être aussi sur le nouvel épisode de "You Can't Do On Stage Anymore". le morceau s'appelle "Charles Ives". Nous avions l'habitude de le jouer lors de la tournée '68/'69.

DM: Dans ce que l'on appelle votre musique orchestrale, faites-vous appel à des éléments visuels lorsque vous composez ?
FZ: Je pense toujours à quelque chose.

DM: Pas mal de compositeurs détestent l'idée d'avoir recours à n'importe quelle sorte d'élément programmé.
FZ: C'est parce que la musique programmée est très "vieux jeu", un peu comme le syndrome du coucou-dans-le-pré de Beethoven, cependant le public consomme la musique d'une façon très picturale. Chacun fait sa propre image mentale, pourquoi voudriez-vous que le compositeur n'en ai pas lui même?

DM: En ce qui concerne le cas de "The Food Gathering in Post-Industrial America", vous avez essayé de créer des sons pourris ?
FZ: Well, quand nous l'avons fait, les sons ont été créés uniquement comme des sons, mais une fois que je les ai entendu, je n'ai pas pu m'empêcher de penser à une image de yuppies désespérés en train de mendier des petits bouts de Pringles.

DM: Et à propos de "The Girl In Magnesium Dress" ? C'est un morceau étrange.
FZ: Oui, il est né de la poussière.

DM: La robe (#the dress)?
FZ: Le morceau est né d'une poussière digitale du Synclavier. C'est dur à expliquer, quand vous êtes en train de scruter la G-page sur le Synclavier, vous apercevrez des notes et des nombres, mais qui ne représent pas tout ce qui vit sur la piste audio. Il y a des informations "souterraines" qui ne sont accessibles quand vous vous sortez de l'usage habituel de la machine et que vous vous servez du monde mystérieux de la programmation XPL. A cet endroit vous avez accès à ces choses qui "vivent" sur la piste et qui donnent des instructions cachées à la machine. Il y a ce module de guitare que l'on peut brancher. Un des paragraphes de ces instructions secrètes est appelé "G numbers" qui se retrouvent être dérivé si vous branchez une guitare. Il y a donc cette unité de guitare où vous pouvez vous connecter et parallèlement à la note que vous êtes en train de jouer, cela enregistre un max de données sous forme de "G-numbers". C'est excessivement difficile d'expliquer l'action des "G-numbers" car ce ne sont pas exactement des notes. On a trouvé un moyen de convertir un paquet de G-numbers en notes . Les G-numbers occupent des points dans le temps . Ils indiquent que quelque chose se passe au niveau de la corde d'une guitare à un instant donné. Cela prend une petite partie d'éternité et la transforme en tranche, et si votre doigt se déplace il y a un G-number qui vous affiche la modification que cela a causé juste en changeant de note. Nous avons alors converti cette poussière en quelque chose qui puisse être édité pour varier la hauteur (pitch), car la poussière indique un rythme. Ce que j'ai fait c'est d'imposer de nouvelles données de hauteur et par conséquent de rendre audible le G-number avec une nouvelle valeur de pitch. C'est comme cela qu'a été réalisé "Magnesium Dress".

DM: La musique dite sérieuse est par définition pas très rigolote et lorsque Mozart ou Beethoven s'autorisaient une petite blague, le public restait assis sans réaction. Comment cela se fait-il qu'aussi bien les compositeurs que les auditeurs limitent le champ de ce qu'il acceptent jouer ou écouter ?
FZ: C'est difficile de tirer des conclusions sur l'audience à un niveau mondial. Le public avec lequel je suis le plus familier reste le public US, qui reste un public de variété rock n' roll et qui a le sens de l'humour. Ce que je sais maintenant du public US de musique classique est qu'il n'est pas là pour écouter mais seulement pour pour voir qui d'autre est venu. C'est un événement social avant d'être un événement musical. Ils iront à un concert uniquement si le chef d'orchestre est une star ou si le programme annonce un compositeur au nom familier. Mais la majorité des gens qui se rendent à un concert classique aux States n'ont aucune idée de ce qui s'y passe. L'événement le plus important de la soirée reste l'entracte, ou l'on pourra se lever et piddle around whith the white wine in the lobby. Ne vous attendez surtout pas à ce qu'ils to be riddled with humour, spécialement depuis que beaucoup d'entre-eux sont devenus Républicains, et vous savez comment ils sont.

DM: Est-ce comparable à la première d'une oeuvre de Frank Zappa ?
FZ: Well, ce public-ci vient probablement et pour sa majeure partie du monde du rock n' roll. C'est un public "crossover". J'imagine qu'en Allemagne le public pour cette œuvre est en grande partie issu de fans du groupe. Et les fans qui aiment ma musique instrumentale lors des tournées sera séduit par ce show. Quand à ceux qui pensaient entendre "Titties & Beer", ils vont être très désappointés. Il risque aussi d'y avoir quelques habitués de concerts "sérieux" à cause du fait qu'ils ont achetés leur billets pour toute la saison ou quelque chose de ce genre. Mais j'espère que le gros du public sera composé des même personnes qui viennent nous voir jouer du rock n' roll.

DM: Parlons un peu du prochain festival germanique. Quelqu'un l'autre soir a déclaré que l'Ensemble Modern" était votre nouveau groupe.
FZ: J'aimerais bien ! Une des choses qu'ils évitent avec soin est de ne pas mettre tous leurs œufs dans le même panier d'un compositeur, ce qui les empêcherait de jouer un répertoire varié. Il a eu des ensembles par le passé qui se sont retrouvés liés à un seul compositeur et qui n'en finisse pas de le regretter. Je pense que la direction qu'ils ont choisi est la meilleure. Ils interprètent toutes sortes de musiques issues de différents compositeurs, ils possèdent un répertoire très étendu et un calendrier bien chargé. De plus je pense que ce serait une grossière erreur pour eux de rester scotché à ce que je fais.

MG: D'où vient l'idée d'utiliser le didgeridoo et la cafetière ainsi que l'eau ?
FZ: Well, il y a de cela bien longtemps, nous avions un micro contact que j'utilisais sur une bouteille de Sparkletts: on obtenait un son très présent d'horrible gargarisme. J'en ai utilisé les samples sur plusieurs morceaux lors de la tournée '88. Aussi il m'est venu à l'esprit que ce serait une bonne idée d'utiliser des sons de bulles de toutes les densités et toutes les magnitudes à l'intérieur de la composition. Because les musiciens de cet Ensemble prennent tout au sérieux- ce que j'entend par sérieux: si vous leur demandez de racler leur instrument ou de faire quelque chose d'étrange avec, ils ne vous regarderons pas de travers, ils le feront et en plus sérieusement. La joueuse de Hautbois était en train de faire des bulles et j'ai suggéré qu'elle se saisisse de son didgeridoo, qu'elle le plante dans un récipient d'eau et qu'elle grogne au travers et fasse des bulles par la même occasion. Elle ne m'a pas dit: "Vous n'y pensez pas, je suis une femme. Je ne peux pas faire ça." elle a pris le didgeridoo et une paire de gars sont allé à la recherche d'un peu d'eau. Elle savait qu'elle était en train de faite évoluer la science de la musique comme jamais personne ne l'avait fait auparavant... mais le son m'a tellement fait rire que j'ai été obligé de sortir pendant qu'elle l'enregistrait. Je ne pouvais pas y croire. Je n'avais jamais imaginé que cela serait aussi grotesque au moment ou je lui ai demandé, mais quand je l'ai entendu je n'ai pas pu m'arrête de rire. I was spoiling the tape. J'ai du m'éloigner. You know: "Faites en un paquet comme ça et je reviendrais à ce moment-là."
Nous espérons que cela sera une des parties les plus réjouissantes du concert de Francfort car destiné à être restitué par le système de sonorisation à six canaux, ce qui donnera l'illusion au public d'être à l'intérieur du récipient dans lequel elle est en train de faire des bulles.

DM: Quels sont quelques-uns des défis de l'association de l'Ensemble Modern et du Synclavier ? Va-t-il aussi servir à générer d'autres sons ?
FZ: Il va y avoir un play-back sur six canaux de matériel généré grâce au Synclavier qui sera utilisé comme support musical par les danseurs. Cela représente 15 à 20 minutes du show et ça s'appelle Beat The Reaper. ce sera reproduit à partir d'une Sony 33-24. Tous les concerts auront un système de sonorisation à six canaux et tous les musiciens sur scène seront repiqués par un micro de tel manière qu'ils soient positionnés autour du public dans une intéressante perspective spatiale. De plus il y aura un équipement spécial appelé "The Hoop" que l'on peut décrire comme un filet de pêche composé de six canaux capable d'enrober complètement un musicien. C'est un cerceau avec six microphones autour, et chacun d'entre "nourrit" un haut-parleur différent dans la salle. C'est fabriqué de telle manière que vous pouver vous approcher du soliste avec cet équipement. Vous pouvez vous placer au dessus d'un instrumentiste, lui mettre au dessus de la tête, descendre et monter autour de son corps pendant qu'il joue et effectuer toute sorte de figures spatiales avec.

DM: Par qui "The Hoop" est piloté ?
FZ: Une personne avec un bras robuste et la volonté de réussir (rires) qui arpentera la scène et que je dirigerai dans différentes directions. Pendant les sections d'improvisation que je vais conduire, je piloterais aussi le "hoop meister". Si je pointe dans cette direction, il devra s'y rendre. Un peu comme avec un filet à papillon, vous voyez: "Vas là-bas et enveloppe le mec". Le technicien à la table de mixage est briefé pour qu'à ces moments-là, lorsque le cerceau est sollicité, il fasse un cross-fade de tous les micros qui reprennent l'Ensemble. Ils seront atténués et la seule chose qui subsistera dans la sonorisation sera les six micros du cerceau. On obtiendra un effet de zoom. Tout l'audio sera focalisé sur un seul soliste.

DM: Ce concert est un grand honneur. Combien de représentations y aura-t-il à travers le monde ?
FZ: Gail voudrait bien le savoir. Nous avons des demandes tous les mois pour différentes choses.

DM: Dites-vous oui à tout ?
FZ: Bien sûr, Il va y avoir un CD du Cincinnati Wind Ensemble qui désire enregistrer Enveloppes et quelque chose d'autre. Nous venons de donner notre permission pour cela. Il y a aussi pas mal de demandes de la part d'orchestres régionaux qui désirent jouer Dupree's Paradise ou Perfect Stranger. Habituellement les choses qu'ils ont entendues sur CD sont les choses qu'ils veulent jouer. Parce qu'elles conviennent mieux en général pour une petite formation. Personne n'ose s'attaquer au gros trucs parce que les répétitions reviennent trop cher à l'exception de cet orchestre en Allemagne qui va jouer Bogus Pomp.

MG: Sans les rééditions ? Il y a-t-il rien d'autre de significatif ?
FZ: Je ne pense pas que quelque chose ait approché Sheik Yerbouty, en partie à cause de Bobby Brown qui redevient un hit tous les dix ans.

MG: Vous comprenez pourquoi ?
FZ: Non. L'année dernière en Autriche (#1991) c'était numéro un. C'était dans le top Ten en Allemagne et de nouveau dans les charts en Norvège. Sans raison apparente il était de retour. Pour ceux qui s'intéressent à ce qui va ce passer de bizarre dans le futur, nous venons d'avoir une demande emanant de Suède pour effectuer une traduction de la chanson Penis Dimension afin qu'elle soit chantée par une fille. On est sur le point de leur donner l'autorisation de le faire. L'idée que des Suédois puisse s'intéresser à cela est proprement fascinant. Les Suédois ont de drôles de goûts en ce qui concerne les sujets qu'ils aiment couvrir. Certains musiciens de Jazz dans las années '70 écrivirent des paroles sur Les Crapauds De La Petite Forêt et l'enregistrèrent.

MG: Avez-vous des projets pour repartir en tournée ?
FZ: Not if I can't help it.

MG: Quelle a-été votre réaction face aux Grandmothers, les anciens Mothers Of Invention ?
FZ: J'ai trouvé cela pathétique.

MG: Peut-être devriez-vous faire un "Frank Zappa Band" sans Frank Zappa. Juste pour l'envoyer sur la route jouer votre musique.
FZ: Et bien, il en a été question à propos du "Zappa's Universe Project" qui a eu lieu à New-York. Ils ont essayé de faire une tournée avec ça mais cela ne s'est pas bien présenté car il n'y avait pas de budget derrière. Vous pouvez rassembler un groupe pour aller jouer de la musique hard, sans répétitions, mais dès qu'il s'agit de répéter tout le monde veut être payé, donc je doute que cela puisse se produire. Probablement que le Zappa's Universe Project restera un one-shot deal.

MG: Mais c'était extrêmement ambitieux grâce à toutes ces sortes de formations, n'est-ce pas ? Pourquoi un seul rock band alors ?
FZ: Ce n'est pas facile de rassembler un groupe pour n'importe quelle proposition. C'est plus difficile de monter un groupe que de jouer de la musique compliquée. Et la chose la plus difficile est de booker un groupe pour un concert dont le l'organisateur n'est pas sûr de vendre les billets. Par conséquent, même si vous considérez que cela puisse être un bon créneau pour ce type de formation, vous risquez d'agiter longtemps vos bras dans le vide avant de trouver un producteur qui apportera l'argent nécessaire. Si un nom particulier est attaché à l'événement, ce nom doit être celui du gars qui est sur scène, there's a whole different market place, mais si c'est juste Band X qui va jouer les succès de...

MG: Qu'en est-il des grands musiciens qui ont joué avec vous ? Je pense que les gens viendraient les voir.
FZ: Je pense que le public viendrait les voir mais il faut convaincre le promoteur. C'est lui qui doit allonger la paye.

MG: Parce qu'on à l'impression que les endroits où vous jouez sont de plus en plus grands chaque année.
FZ: Oui, mais c'est en partie lié au fait que je vais être présent ce soir-là. Car si je ne suis pas présent, je ne pense pas qu'ils colleront ça dans une grande salle.

DM: En êtes-vous arrivé à détester les tournées ?
FZ: Non, je suis juste vieux et malade et pas prêt à envisager quelque voyage que ce soit. Voyager pour moi est devenu parfaitement inconfortable, spécialement aux États-Unis depuis qu'il y a cette loi ridicule qui interdit de fumer dans les transports aériens. Ce n'est plus une façon civilisée de se comporter en voyage, aussi cet événement en Europe était vraiment la bonne occasion d'aller jouer six concerts ou quoi que ce soit d'autre là-bas.

MG: Vous avez mentionné avoir retrouvé dans vos archives un large nombre d'heures d'enregistrements au Fillmore East de '70 et '71.
FZ: Je ne réalisais pas la quantité de matériel exploitable qui pouvait se trouver dans ces enregistrements: Cela donnera l'album Playground Psychotics qui va sortir à la fin de l'année.

MG: Vous avez aussi dit que vous étiez surpris par la quantité d'enregistrements que vous possédiez. Avez-vous écouté tout ce que vous avez enregistré ?
FZ: Non, J'ai des rangées de bandes enregistrées dans la cave qui possèdent encore l'adhésif argenté d'origine qui a servi à les refermer dans la boîte à la fin de la cession et qui n'ont jamais été réouvertes depuis. Virtuellement, la totalité de la tournée de 1980 qui a été enregistrée en 8 pistes n'a toujours pas subit le contact de mains humaines. La tournée '73/'74 avec Ruth, Chester et Georges Duke dont la majorité des bandes issues des États-Unis et de l'Europe sont en 4 pistes, reste intouchée.

MG: Et à propos de la formation avec Jean-luc Ponty ?
FZ: C'était en '72. Il y a quelques bandes de cela . C'est aussi en 4 pistes.

DM: Avez-vous vraiment enregistré tout c e que vous avez fait sur scène ? Toutes les soirs ?
FZ: A partir de 1969, Dick Kunc, qui était l'ingénieur du son sur quelques-uns des premiers albums, construisit cette petite valise qui avait l'apparence d'une valise de James Bond. He build a briefcase. Il prit une paire de micros Uher, about this big, 7-1/2 ips. Il nous accompagna sur une partie de la tournée US cette année-là et il pouvait s'asseoir dans un coin de la pièce avec des écouteurs sur la tête en essayant d'obtenir un mix à partir de n'importe quoi que nous faisions. C'était impossible mais les bandes sont là. Le premier album de You Can't Do On Stage est principalement composé de cela, de toutes ces bandes de la formation de '69. Quand nous avons fait l'enregistrement au Pauley Pavilion, il avait apporté uniquement ce Scully 4 pistes et ça a été le premier des enregistrements quatre pistes que nous ayons fait. On a enregistré en 4 pistes pendant environ, 9/10 ans je suppose. Puis on est passé au 8 pistes en 1980. Ensuite ce fut une machine 24 pistes enfermée dans une boîte en '81. En '82 j'ai racheté le camion studio mobile des Beach Boys et installé une paire de 24 pistes- en fait nous en avions trois. Un en réserve dans le cas où les Ampex grilleraient et on s'est servi de cela pendant un bon nombre d'années. En '84, j'ai acheté le 24 pistes digital et quand nous sommes partis en tournée, j'ai enregistré avec. En '88, j'avais deux 24 pistes digitaux et nous avons fait des enregistrements live de 48 pistes lors du Tour '88.

DM: Avez-vous le souvenir de ce qui était bon dans chacune de ces tournées ?
FZ: J'en avais pris l'habitude, mais je n'y pense plus maintenant. Je me souvenais du nom de l'impro ou de quel titre avait été bon dans certaines occasions, mais j'étais bien plus impliqué à cela à l'époque, je ne m'intéresse plus à cela maintenant.

DM: Donc, après cet événement en Allemagne, vous ne ressusciterez pas nécessairement quelques-une de ces bonnes performances ?
FZ: C'est dur de trouver une raison ou un marché voir une logique pour faire un produit, et avec la conclusion de la série "Can't Do On Stage", c'était prévu d'être en six volumes et c'est fait. Les deux objets en forme de souvenir qui vont bientôt sortir, Playground Psychotics et l'autre chose appelée Ahead Of Their Time, qui est le groupe de '68, je ne pense pas qu'il puisse encore y avoir un marché après cela.

Matt Groening: Je pense qu'il y a un marché pour tout. Au début de votre carrière c'était plus facile d'écouter tout votre catalogue, dans l'ordre, alors que maintenant comme vous réalisez plus de choses issues des vielles années, j'ai du réviser mes idées sur ce que vous faisiez car vous apparaissez sur d'autres pièces du puzzle.
FZ: Un des autres arguments contre la sortie de ce vieux matériel est qu'on n'y trouve pas beaucoup de nouveaux morceaux à exploiter. Si j'avais à réaliser ce genre de matériel, ce ne serait qu'une autre version de Pound For A Brown ou une autre version de Trouble Every Day. L'univers des titres disponibles pour une prestation live est très limité. Ce qui est unique, c'est qu'à chacune de ces occasions, il y avait toujours une improvisation ou tout autre chose qui puisse être un truc qui ne se reproduise plus jamais (#one-off deal) . Vous aviez à faire énormément de travail de préparation pour les collecter et les transformer en albums de chansons qui n'existent que dans une version. Le groupe de '74 en a fait pas mal.

MG: Une chose que j'adore, ce sont vos albums où est enregistré un seul concert, it's like, oh, c'est un document sur ce que vous avez expérimenté ce soir là. J'aime vraiment cela. Même si vous réalisez un best Of, ça sera toujours un énorme plaisir d'écouter un show entier.
FZ: Ce qui est inconcevable pour moi car quand je les écoute, c'est dur d'imaginer qu'un seul show puisse contenir suffisamment de choses valables pour que vous désiriez l'entendre en entier. Il y a toujours des erreurs. Avec des prises de son live vous allez vouloir optimiser le son, vous allez aussi vouloir améliorer les solos. Vous avez tourné pendant quatre mois et vous savez qu'un certain soir, un titre a été joué vraiment, mais vraiment bien. C'est une honte de ne pas prendre cette version et de ne pas la caser dans le truc. Je pense qu'à partir du moment où tout est en "live" quel différence que cela vienne ou ne vienne pas de la même soirée?

DM: Avez vous laissé tomber la guitare?
FZ: Maybe a teenie weenie, teeny tiny, weenie weenie bit mais je n'en joue plus en général. De temps en temps il m'arrive de vouloir la saisir et de jouer quelque chose mais , you know, cela me fait souffrir. Rien que de la manipuler.

DM: Vous pouvez vous en refabriquer.
FZ: Oui, mais cela prend des mois à les récupérer et d'arriver au moment où vous pouvez vous exclamer: "Oh, Yeah, Je suis de nouveau un joueur de guitare" Si je le devais, je pourrais me saisir de ma guitare et jouer une sorte de solo dans l'instant, mais je ne pense pas vraiment vouloir garder une trace de cela pour une consommation future . I mean, vous pouvez très bien donner un instant de divertissement à vos amis ou mystifier un public sur le moment, mais comparé à certaines des choses que j'ai pu enregistrer et qui sont vraiment bonnes, je suis tellement loin du niveau que je possédais alors, j'avais un peu de talent... c'est désappointant et je déteste faire les chose à moitié.

DM: Aimez- vous toujours écouter votre ancien travail à la guitare ?
FZ: Quelques trucs, oui. J'écoute et je me dis "Comment ai-je bien pu faire ça ?" car je n'ai plus aucun souvenir de comment j'ai pu le faire.

MG: Allez-vous jouer de la guitare au festival de Francfort ?
FZ: Ils le désirent mais la logistique est très difficile car pour que je puisse le faire je dois amener un guitar roadie. Je dois amener tout mon matériel et cela voudrait dire que je devrais empiéter sur une partie des répétitions journalières pour effectuer la balance de la guitare saturée, ce qui n'est pas une sensation agréable pour tout le monde. Nous sommes tellement tenu à un shéma réduit que les concerts sont réglés définitivement. Nous avons besoin de chaque minute, juste pour mettre au point la sonorisation et obtenir une bonne balance des instruments acoustiques. Une autre chose est que le niveau d'attente serait très élevé. Et si j'arrive sur scène avec une guitare, le public attendra quelque chose de plus de ma part alors que nous avons ici un ensemble fantastique qui va jouer, et de l'autre il y aurait ce guitariste has-been qui ferait (imitant une fanfare) "Ta da".

MG: Je ne pense pas que le public puisse penser : "Ugh, un has-been".
FZ: Well, en Allemagne c'est différent. La première des chose: c'est un public très critique. Secondo, nous avons tellement joué là-bas, que c'est comme si chacun dans le pays avait piraté nos shows. Ils savent ce que l'on a joué quand nous étions là. Nous avons quelques fans très au courant en Allemagne et je suis certain, sans être malicieux, qu'ils voudront entendre ce que je fais pour juste savoir si je suis encore aussi bon que j'ai pu l'être et que le milieu qui fait la mode allemande ne le supporte pas.

MG: Vous avez chanté "Sofa" en allemand par le passé.
FZ: Je l'avais appris phonétiquement. La traduction a été faite par la fille qui était notre baby-sitter à l'époque. Elle était originaire de Munich et apparemment une piêtre traductrice. Des amis ont regardé ce que cela voulait dire en anglais et ont écouté ensuite les mots en allemand et m'ont avoué par la suite que la traduction était à se tordre de rire. Ensuite il m'ont décrit ce que cela donnait réellement en Germain et c'était inchantable!

MG: Ils ont du apprécier. N'avez-vous jamais chanté dans un autre langage ?
FZ: En allemand. Tout ce que nous avions du apprendre consistait en un paragraphe entier pour une chanson, et le public était si exité que personne ne voulait essayer de le faire. Pendant cette tournée particulière, j'ai essayé de convaincre Mark et Howard que c'était une bonne idée que d'apprendre ces trucs phonétiquement, parce que les groupes américains, lorsqu'ils jouent à l'étranger ne font aucun effort en général pour s'exprimer dans le langage des natifs. C'est pourquoi j'ai pensé que cela valait la peine de faire un geste et que c'était probablement une chose à faire pour briser la glace .En fait, en Allemagne ça a brisé la glace, car j'ai eu des des informations plus tard qui m'apprirent que les rockers allemands ne s'exprime pas en allemand pour faire du rock et que quand il voulaient le faire, c'était au moyen de textes en mauvais anglais phonétique.

DM: En ce qui concerne les enregistrement futurs, va-t-il s'agir d'un événement allemand, peut-être Phase III?
FZ: Nous avons planifié deux CDs relatifs à l'événement et au matériel relatif à l'événement ainsi que l'Ensemble Modern, incluant vraisemblablement des choses qui ont été enregistrés l'année dernière. Une combinaison de cela. Et Phase III, qui a toutes les chances de voir le jour sous la forme de 2 CDs. Ce sont les choses qui figurent sur le tableau de pilotage maintenant, plus the Lost Episodes, qui va bientôt sortir. The Lost Episodes est composé de coupures de studio non-réalisées. Volume One.

MG: Parlons de votre conception du temps.
FZ: Et bien je pense que tout arrive tout le temps et que la seule raison qui nous fait penser le temps de manière linéaire est due au conditionnement. C'est à cause de l'idée humaine du truc qui est: - Il y a un début et il y a une fin - je pense que cela n'est pas forcément vrai. Essayez de penser le temps comme une constante , une constante sphérique.

MG: - Dans quelle-
FZ: Tout arrive tout le temps, a toujours été et sera toujours.

MG: Donc cette tasse à café -
FZ: -a toujours été remplie, et a toujours été vide -

MG: - a toujours été bue, et toujours été chaude -
FZ: Et elle a toujours été balancée et un gars l'a toujours peint et un si de suite et sans arrêt.
Tout arrive tout le temps

MG: Vous comprenez ce que je veux dire à travers ça ?
FZ: Est-ce une question Zen ?

MG: Non, Pourquoi est-ce que je me dis: "Oh j'ai déjà - la tasse que j'ai bue il n'y a pas longtemps semble être pleine"
FZ: Well, c'est parce qu'elle n'est pas pleine dans cette version particulière de ...

MG: Notre perception ?
FZ: On s'arrange avec le temps du manière quasiment pratique. Nous avons divisé notre propre univers personnel et notre style de vie de manière à ce qu'il soit régit par des tranches temps et nous avançons de notch en notch, jour après jour et vous apprenez seulement à découvrir vos limites (#the deadlines). C'est juste une convenance humaine. Ce n'est pas, en ce qui me concerne , une bonne explication de la façon dont les choses marchent. C'est uniquement la façon dont les humains s'expliquent la chose. Cela semble aussi vrai pour moi que le fait que tout arrive tout le temps. Et le fait que votre tasse de café est pleine ou non ne prouve rien. C'est comme - voici une autre façon de l'expliquer: quelque chose dépend plus souvent de "quand il est", que de n'importe quelle autre truc. Vous ne pouvez pas définir correctement quelque chose avant de comprendre quand il est.

MG: Où dans le temps.
FZ: Yeah Quand est quoi (#When is What). Sans une parfaite connaissance du Quand, vous ne pouvez rien avoir affaire avec, vu ?. Car si vous avez analysé cette tasse un peu plus tôt, elle était pleine. Dans quelques minutes vous allez shooter dedans et cela n'existera plus du tout. Le statut de la tasse dépend du moment ou vous l'avez examiné.

DM: Ce qui explique que le futur a toujours existé.
FZ: Oui; et la raison pour laquelle j'adhère profondément à cela, vous savez, est que c'est la meilleure explication à la prémonition de certaines personnes, parce qu'au lieu de regarder devant , elles regardent autour. Vous n'êtes pas obligé de regarder devant pour appercevoir le futur. Vous pouvez regardez par dessus.

DM: Ce qui nous amène à la question suivante.
Qu'est-ce qui limite notre perception des autres choses, des autres temps ou du futur ?
FZ: Je crois que vous concevez vos limites en fonction de votre convenance personnelle. Ils y a certaines personnes qui souhaitent avoir des limites et ils inventeront autant de boîtes pour eux-même qu'ils le désirent, vous savez, l'homme a inventé l'armure. Ils voulaient se protéger eux-même des frondes et des flêches de mauvaise fortune and ainsi de suite. Et les gens font de la même manière psychiquement et psychologiquement. Ils se batissent leur propre armure. Ils se construisent leur propre trou à rat, quel qu'il soit ET ils choisissent leur existence. Peu importe qu'ils le fassent consciencieusement ou s'ils y sont aidés par un gouvernement ou un système d'éducation, quelqu'un est en train de vous aidez à donner forme à cette boîte imaginaire dans laquelle vous vivez, et ça n'a pas de raison d'être.

DM: Quelles sont donc les limites de notre compréhension au sens de nos vies ?
FZ: Well, pourquoi auriez- vous à vous en soucier ? Je pense que Quand est une chose importante mais "what the fuck" est aussi une excellente question à poser. Juste continuer à se dire "Qu'est-ce qu'on en a à foutre" I mean, pourquoi se tracasser bordel ? Vous voyez ce que je veux dire ? La chose la plus importante est de dealer avec le When.

DM: Vous parlez comme un mystique qui aurait beaucoup de sens commun, parce que vous avez toujours parlé du sens-commun comme de la meilleure solution à quoi que ce soit. mais maintenant c'est plus mystique.
FZ: Pourquoi plus mystique ? Arrivez-vous à comprendre que when est important ? Qu'est-ce qu'il y a de mystique là-dedans ?

Donn Menn: Et bien, moins cette question que l'idée du temps qui serait un Moebius vortex -
FZ: Non, la forme de l'Univers est un vortex de Moebius, je crois cela, le temps lui, est une constante sphérique. Maintenant imaginez un vortex de Moebius à l'intérieur d'une constante sphérique et vous aurez ma définition du cosmos. Mais il n'en demeure pas moins que when est très important.

MG: Comment la composition musicale s'intègre-telle dans cela ?
FZ: C'est juste quelque chose que vous faites. C'est simple, je peux le faire donc je le fais. Vous pouvez dessiner des cartoons alors faites-le, vous pouvez faire rire les gens alors faites-le. C'est tout ce qu'il y a à faire... et si quelqu'un veut vous en empêcher, vous devrez le tuer, ne le feriez-vous pas ?

MG: Si, je juge l'univers à travers le kilométrage de mon crayon.
FZ: C'est une sorte de chose très linéaire. Et la corne sur mes doigts, il m'arrivait d'en avoir lorsque j'écrivais à l'aide d'un stylo. En fait, ce doigt-là a gardé une marque permanente directement imprimée dans l'os rien qu'en tenant ce bout de crayon et en tracant (choking, struggling sound) ce genre de petits points, alors que maintenant j'attrape des crampes dans mon avant-bras en maintenant mon pouce comme ceci, prêt à faire un certain mouvement sur le clavier de commande du Synclavier. Mais dans l'absolu, qu'est-ce que ca peut faire une petite bosse sur votre doigt ou un pouce tordu ? Aussi longtemps que cela fera rigoler quelqu'un, WHAT THE FUCK ?